 |  | |
| Pela primeira vez em sua história, uma Bienal Internacional de São Paulo recebe 75 inscrições de países. Temos razões para acreditar que se trata do maior número de nações reunidas num só evento que, no pós-guerra, teve a percepção de que o mundo das artes precisava de uma referência que se situasse além dos centros hegemônicos. Por que transferir a parte de responsabilidade da pioneira Biennale di Venezia para uma cidade ainda em busca de sua identidade, perdida no hemisfério sul? O tempo se encarregaria de dar razão à temeridade do empresário. O desfavorável revelou-se favorável. Se a Bienal vicejou com tamanha exuberância em São Paulo, deve-se sobretudo ao aspecto cosmopolita e receptivo de nossa metrópole. A vocação industrial da cidade trouxe para si todos os elementos de modernização, desde o maquinário até reivindicações sociais. Sucessivas ondas de imigração espantaram o fantasma agrário e provinciano com sua organização oligárquica. Hoje vivemos em volta de uma das maiores irradiações italianas, sírio-libanesas, japonesas, coreanas do planeta. A tolerância é o maior tesouro da população e a chave para entender o sucesso da Bienal. Inúmeros países com maior desenvolvimento econômico nas décadas de 50 e 60 fizeram aposta semelhante sem resultado. Agora a conjuntura é outra. Surgem eventos bianuais em vários lugares do mundo. Na África e na Coréia do Sul, mega-eventos resenham a arte do seu entorno e de outras latitudes. Nos tempos atuais, a criação de bienais tem algo a ver com a fundação de cidades, empresa mítica com um sentido simbólico que governa o próprio destino dos semeadores. Johannesburgo alimenta o sonho de integração africana, Kwangju busca a convivência entre a tecnologia e a arte. Cada um desse sonhos atesta que a humanidade é tarefa infinita. Dada sua anterioridade sobre as recentes bienais (além das já citadas: Havana, Istambul, Sidney, Cairo, Cuenca, Liubliana...), a de São Paulo pode tirar algumas conclusões. O tempo consolida seu caráter ao mesmo tempo universal e particular. Quanto ao particular, o fortalecimento da arte das instituições artísticas, o advento de um público exigente; quanto ao universal, a diluição de falsas diferenças, a abolição da endogenia, o fortalecimento da democracia. Uma bienal assim veterana é uma estrela que não se apaga, guia dos de hoje e futuros viajantes.
| | |
| O tema da 23ª Bienal Internacional de São Paulo - a desmaterialização da arte no final do milênio - tem abrangência maior do que o da anterior, a ruptura do suporte artístico tradicional. Transforma o círculo em espiral. Na 22ª Bienal, tratou-se de pensar a situação universal a partir de uma experiência brasileira. A tríade Lygia Clark-Hélio Oiticica-Mira Schendel dava conta da insuficiência da tela ou da escultura diante da vontade de conquistar novas bases para a expressão. A passagem do quadrilátero de pano esticado ou da peça consignada no meio de uma sala para todo o espaço disponível, gênese da instalação, foi experimentada com júbilo e saudada como a queda das barreiras entre arte e vida. O sentimento percorreu o mundo e se enriqueceu de nuanças em muitos centros artísticos. Mesmo quando ocorreu posteriormente a retradução desse desejo expansivo em tela, nos anos seguintes, as mesmas premissas se mantiveram, a ponto de predominar o monocromatismo como tendência persistente, a cor única assinalando o ilimitado. A ruptura do suporte, no entanto, é apenas um aspecto do movimento mais amplo de des-materialização, que pertence não só à definição da obra de arte, mas à própria maneira de o homem habitar o mundo neste fim de século. Um dos impulsos decisivos para percebê-lo veio do texto de Italo Calvino, Six memos for the next millenium, especialmente do primeiro, a leveza, que dá sentido aos outros: rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade e o ainda inédito consistência. | | |
A leveza corresponde, pelo menos no continente latino-americano, à recusa dos estereótipos acumulados ao longo do século que fizeram arte e política se conjugarem inextricavelmente, a ponto de se poder outorgar boletins ideológicos a qualquer artista que optasse entre figurativismo e abstração. Por vezes, uma rara personalidade à margem das querelas tecia o diagnóstico com penetrante lucidez, como Antonin Artaud, por ocasião de sua viagem ao Novo Mundo, em 1936: "No México, ressuscitaram-se os deuses toltecas, astecas, chichimecas, feliz idolatria se se pudesse reviver o sentimento desta nobre beleza". A abstração durante muito tempo foi considerada um estilo revisionista, traidor das reivindicações sociais, espelhadas num figurativismo de tom heróico. Todavia a verdadeira força de sua aparição sob o registro construtivista vem do desejo de se fazer tábua rasa dos interesses políticos locais. Receber entre as delegações nacionais alguém como o mestre venezuelano Jesús Soto confere transparência absoluta a essa vontade. Muitos cultivadores da abstração geométrica se tornaram rígidos, alguns involuiram à figuração, idênticos a mímicos que perderam a confiança em seu gestuário e sopram ao público um comentário sobre a ação que praticam. Soto sempre desconfiou dos rótulos, do suporte. Nos idos da década de 60 constrói, à imagem da selva amazônica onde nasceu, os Penetráveis, profusão de fios que os visitantes atravessam, muralha porosa e sensorial dotada da suavidade das brisas. Em sua obra, as linhas, a tonalidade, as cores, componentes mais do exercício pictural que do escultural, servem à tridimensionalidade. Suas peças costuram o ar e forneceriam novos argumentos ao alfaiate que confeccionou as roupas novas do imperador. Soto, qual uma truta, desafia o sentido das correntezas: na bienal passada foi contemplado com sala especial, nesta reaparece como representante oficial de seu país. Agradecemos ao crítico de arte Roberto Guevara, responsável pela escolha do grande mestre. Os Penetráveis tornam as linhas vivas, os fios de náilon, mesmo material usado para transfusão de sangue, entram em transe com o visitante que se sente perdido entre os fenômenos, um pouco como na basílica de Santa Sofia, em Istambul. Um das causas da coerência artística de Soto reside em seu amor pela música, pois o venezuelano exercia os dons de guitarrista para garantir a sobrevivência nos anos de guerra fria em Paris, assim como o pintor francês de origem russa Serge Poliakoff, que lidava com a balalaica em restaurantes eslavos. A arte agradece essa atividade extracurricular, que possibilitou dedicação à pesquisa e o manteve longe das demandas do mercado. Porém, o músico, por sua vez, retribui ao escultor sob a forma de um Penetrável sonoro, formado por múltiplos tubos distribuídos em sete diferentes espessuras, transformando o visitante em compositor ao atravessá-lo. A moradia desses ninhos sinestésicos é o museu de arte moderna Jesús Soto, em Ciudad Bolívar, desenhado pelo arquiteto Carlos Raúl Villanueva, marco do construtivismo, na beira do rio Orinoco, abrigo de sua coleção pessoal. No belo livro de entrevistas que Catherine Millet dedicou a Denise René, proprietária da galeria parisiense que defende ferrenhamente a abstração geométrica e que representa Soto, a galerista confessa que se arrepende de ter recusado a expor dois criadores: Lucio Fontana e Yves Klein. Em pleno Orinoco, lá estão ambos, além dos pioneiros da arte não-objetiva. "Você acha que alguém conhece Malévitch nessas bandas?", perguntou-me o mestre, com olhar maroto. Conta que o pintor cubano René Portocarrero, ao convidá-lo para conhecer o ateliê, disse: "Eu te admiro tanto que gostaria que você me admirasse um pouquinho para que as coisas ficassem equilibradas". O pintor das catedrais barrocas reconhecia no autor dos Penetráveis um êmulo essencial. | | |
Outro farol da desmaterialização vem a ser Sol LeWitt, que fulgura na delegação americana. O livro da ativista e crítica de arte Lucy R. Lippard, Six Years: the Dematerialization of the Art Object, 1966-1972, é-lhe dedicado. O artista dos Estados Unidos desconsidera a obra de arte como um suporte de projeções ritualísticas, não diversas das que Marx descreve no capítulo IV da primeira parte de O Capital, "O caráter fetiche da mercadoria e seu segredo". A fim de questionar esta conjuntura, o primeiro elemento a ser discutido é a base onde os artistas executam sua obra. Esse é o sentido dos wall drawings, grandes painéis atualmente executados por assistentes e estudantes de arte a partir de um motivo sugerido por LeWitt. Cada participante possui uma espécie de partitura de onde extrai variações. E no final da exposição, o muro é caiado. Resta apenas o certificado de invenção da obra. | | |
Em 1969, Sol LeWitt cunhou uma série de frases à maneira do Tractatus Logico-Philosophicus, de Ludwig Wittgenstein. A limpidez de cada uma das 35 lembra de perto seu trabalho artístico e o profundo silêncio que dele emana. Seu colega, o escultor Carl André, chega perto de uma revelação quando diz que "Sol é nosso Spinoza". O filósofo holandês combate em sua produção teórica a superstição, oriunda de fraqueza explorada pelo poder religioso. LeWitt considera a tela o teatro da idolatria e confere à arte o papel de argüidora. A ética é demonstrada de maneira geométrica em Spinoza, assim como as figuras processuais dos wall drawings ou os suportes de construção dos underpinnings. LeWitt descarta a arte enquanto sistema de reprodução de receptáculos artísticos. Cinco séculos de telas levam um ser de boa vontade a questionar esta perpetuidade em que o elemento ritualístico expulsa o artístico. O crítico Clement Greenberg pensou ter resolvido boa parte do problema ao colocar em xeque o quadro de cavalete e a militar em prol de uma obra all over: aberta em todos os sentidos. LeWitt lançou o disco muito mais longe, ao pensar única e exclusivamente a arte e não em suporte canônico. Essa decisão dá uma sensação de plenitude, pois devolve ao artista uma autonomia que estava recalcada há muito. Luta, no entanto, contra a tentação tautológica, a de não sair do que está absolutamente contido numa definição, o caso clássico sendo o da produção de Joseph Kosuth (Five words written in neon, cuja realização obedece rigorosamente ao título). LeWitt declara de pronto: "Artistas conceituais são mais místicos do que racionalistas. Saltam a conclusões que a lógica não pode alcançar". Ou ainda duas sentenças dirigidas diretamente aos cultivadores do mesmo: "juízos racionais repetem juízos racionais" e "juízos irracionais conduzem a novas experiências". | | |
A poética do artista brasileiro Waltercio Caldas visa extrair o peso do mundo. Se atentarmos à sua obra Einstein, encontro da bola branca de bilhar com uma pinta negra e de um alfinete com cabeça negra ("homem, sonho da sombra", escreve Píndaro), descobrimos o mistério da gravitação, da rotação, da atração mútua, do jogo da massa e da energia. A peça se assemelha a um projeto de Boullé completado por um astrofísico que tivesse criado um interlocutor ideal para o grande corpo esférico. A inspiração proveio seguramente de uma experiência contida em seu livro, Manual da Ciência Popular, constituída pela aplicação de mertiolato incolor, com a ajuda de uma seringa hipodérmica, no interior de uma bola de pingue-pongue, nomeada "A imagem é cega". Nem tanto, pois a marca da agulha deixa uma leve incisão na bola, suficiente para que o público decifre a operação conceitual. Por estas veredas, aventura-se o mundo de Waltercio para o qual o inventor do aeroplano 14-Bis, Santos Dumont, ocupa uma função demiúrgica. Mobiliza o artista o respeito absoluto ao invisível, capaz de erigir uma pequena escada para a contemplação da paisagem num parque. Instado a participar de uma exposição sobre a cor na arte brasileira, saiu-se com obra instigante, rigorosamente calculada pelo arquiteto Haron Cohen. Trata-se de dois diapositivos com uma vista noturna do Rio de Janeiro, vazado no centro por um círculo, que libera o facho de luz branca proveniente da lâmpada do projetor. Um par de retinas luminosas perfura a cena, tentando a conjunção improvável do observador e do observado. O rio idílico que serviu de back projection para Interlúdio (Notorious), de Alfred Hitchcock, ganha a companhia de dois testemunhos físicos que condensam a soma de todas as cores do espectro solar. | | |
A atividade política destas incursões marca uma variável significativa, uma reviravolta de expectativas entre a militância quente e a fria. Waltercio não questiona a ditadura, mas o próprio poder, sendo afim de Michel Foucault. Até que ponto somente a visão vê ou o tato toca. 'O olho escuta', afirma Paul Claudel. Se os sentidos se desimplicarem de sua assinalada especificidade, o mundo se abre, as regras se embaralham, as pessoas passam a lutar por liberdades sensoriais minando de dentro poderes arbitrariamente instituídos. Quando nasceu a Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, a arte moderna impunha seus imperativos hegemônicos longe do Trópico do Capricórnio. Na época, havia premiações e a recompensa foi discernida a um trabalho discreto, pós-cubista. A universalidade tinha o tamanho de Montparnasse e adjacências. O Village nova-iorquino se candidatava ainda timidamente a sucessor. A tela premiada de Roger Chastel banalizava as aquisições de Braque e Picasso, fornecendo um certificado de boa conduta a esse regime pictural. Ocorria uma fantástica aplicação da tese do desenvolvimento desigual e combinado do capitalismo. Países industrializados: cubismo. Países em vias de industrialização: ou imitavam os poderosos, adaptando seus temas à dieta plana, ou se resumiam a fornecedores de arte naïf. O que escapasse dessa triagem implacável seria ignorado. Não havia, portanto, grande diferença entre essa situação e o trânsito dos artistas acadêmicos dos países recém-independentes a suas antigas metrópoles à cata da ortodoxia artística no século XIX. | | |
Os ícones modernos, como Mondrian, exigem dispositivos museológicos dispendiosos para abrigarem em extrema assepsia o jogo das ortogonais. Tudo o que o pintor holandês escreveu sobre a futura abolição da tela em prol de um ambiente livre de particularismos deu em nada. A história igualava os estatutos do neoplasticismo e do surrealismo, inimigos figadais ontem, hoje alegres companheiros sob o olhar totalizante do conservador. Participam da 23ª Bienal Internacional de São Paulo 74 países. O reconhecimento do poder desmaterializador da arte que, entre outros efeitos, desmanchou a tirania da tela ou do pedestal, atrai países supostamente periféricos. Todos os que pretenderam refletir a obra e seu entorno, promulgar as instalações, estão presentes. Os que se recusaram a erigir cenotáfios destinados a acolher os mestres ocidentais e seus acólitos comparecem. Temos o olhar, o tato, o olfato, a audição, o gosto livres para aferir obras respeitando a anfibologia da palavra estética que designa de uma só vez a teoria do belo e o intercâmbio fluente dos sentidos. A obra de arte volta a conquistar seu caráter heurístico que estava encapsulado por formalismos ilustres assinados por Heinrich Wölfflin, Clement Greenberg e vários outros. Não que esses pensadores não tivessem cumprido a missão, somente lidaram com a pequena visibilidade e seus corolários. Queremos agora conhecer o feixe de sentidos, saber até aonde o artista alemão Carl Emanuel Wolff caminha ao sul, como Willem Boshoff da África do Sul celebra o fim do apartheid, ou de que modo as imagens fotográficas de Tracey Moffat (Austrália) revigora a sensibilidade para a emotividade solta dos novos centros urbanos. Há tantas propostas que a bienal é tão iniciática para o curador-geral como para o leigo que visita pela primeira vez uma grande mostra. | | |
A mostra de arte contemporânea tem uma finalidade liberadora. Pode parecer incrível ter de repetir essa asserção. Há uma resistência em relação à instalação por parte do público bem-pensante. O gênero ameaça o mercado de arte. A falta de um produto portátil e coetâneo coloca os próprios artistas em situação econômica difícil, não diversa da vivida pelos cultores da arte conceitual na década de 60, a maioria professores. A volta à pintura é bastante prezada nem que seja em grandes dimensões. Na bienal da ruptura do suporte tradicional, um dos pintores monocromáticos participantes não se deu conta dos motivos de convocação. A procura de uma tela que possua todos os atributos da instalação, a profundidade, o envolvimento, a interconexão dos sentidos é o grande desafio que somente a uns poucos podem se oferecer. A grade pela qual se sente a obra de arte atual revoluciona toda a pintura. Por outros motivos, gosta-se de Matisse, conferem-se as telas de Picasso, abandonam-se abstratos consagrados até anos atrás. O novo funda sua genealogia. Achille Bonito Oliva repescou uma das obras-primas da história da arte, Os dois embaixadores, de Hans Holbein, para dizer que o contemporâneo no quadro está no torpedo assinalado pelo crânio anamórfico. Um enigma que solicita o uso da sensação e do entendimento para atingir o fulcro da deformação ótica, do artifício que inquieta o público, atravessa gloriosamente as épocas e vem se colocar diante das imagens eletrônicas inquirindo os operadores. O artista russo Ilya Kabakov analisa a história da arte através das variedades de suporte. São contatos que não só o artista, mas toda a época, vive com ela mesma: ícone, afresco, tela e instalação. Índices de distanciamento e aproximação, fases de apropriação do mundo, a história gera diferentes condições para o sentir. Um espaço escancarado escapa à tentativa de resenhar o mundo na estrita bidimensionalidade ou de submetê-lo ao território pré-determinado da escultura. Olhando para trás, pode-se entender o domínio da tela, como o apogeu da viscosidade, da aderência e o nascimento da instalação como a experiência da autonomia, do desprendimento, do trânsito sensorial pelo mundo. | | |
O tema de uma bienal trabalha com a direção do sentido na acepção forte do termo, que compreende direção, órgãos do sentido e significação. Todas as nações estão no mesmo patamar e, por vezes, as que fogem dos manuais de história da arte tradicional ensinam muito sobre a repressão sensorial imposta pelos centros políticos. As bienais, se pretendem exercer sua contemporaneidade, têm de fazer o percurso inverso ao de seus ancestrais, as exposições universais. Segundo os comentadores mais argutos, Marx teve a inspiração para escrever o acima mencionado capítulo sobre o fetichismo das mercadorias visitando o Palácio de Cristal, em Londres em 1851. Tratava-se, então, de dar às mercadorias o mesmo estatuto das obras de arte. Em 1913, Marcel Duchamp consegue reverter o fluxo da história, produzindo o ready-made que transforma a mercadoria em obra de arte. Este foi o primeiro avatar da instalação. As bienais têm por escopo realizar não a interpretação do mundo sensorial, mas sua transformação, prenúncio de uma política verdadeiramente universal. Capa | Universalis | Salas especiais |      |
