A XXIII Bienal Internacional de S�o Paulo se orgulha de exibir 18 mostras que participam do tema escolhido pela curadoria: a desmaterializa��o da arte no final do mil�nio. Os mestres da arte moderna est�o presentes. N�o medimos esfor�os para traz�-los. Cada exposi��o vem representada por uma institui��o e por um curador que det�m autoridade acerca do artista. O todo forma um percurso que permite a inicia��o do p�blico por obras originais. Os trabalhos de Goya que abrem cronologicamente a aventura da desmaterializa��o atrav�s dos tempos pertencem �s primeiras edi��es de seus �lbuns.
A �ltima vez que Munch, Picasso e Klee se apresentaram com obras �nicas e de tal import�ncia no Brasil, constituindo um conjunto, ocorreu na II Bienal (1953/54), em virtude da participa��o do evento nas comemora��es do IV Centen�rio da cidade de S�o Paulo. Pedro Figari, Wilfredo Lam, Louise Bourgeois, Gego, Tomie Ohtake, Rubem Valentin, Mestre Didi, Svend Wiig Hansen, Andy Warhol, Cy Twombly, Arnulf Rainer, Qiu Shi-Hua, Anish Kapoor e Jean-Michel Basquiat formam justamente com os j� mencionados o maior acontecimento art�stico ocorrido no Brasil e na Am�rica Latina.
Esse fato assinala o amadurecimento da insitui��o e dos �rg�os p�blicos e privados que a respaldaram. Torna-se imperioso citar a colabora��o do Minist�rio da Cultura que, prevendo as dificuldades de atingir a meta almejada, subsidiou os passos iniciais para conquistar o direito de exibir o extraordin�rio acervo. O Estado e o Munic�pio acompanharam a Uni�o. A iniciativa privada patrocinou os artistas convidados.
A educa��o est�tica de uma comunidade n�o se pode processar atrav�s de reprodu��es de obras de arte, por melhores que sejam, do conhecimento de segunda-m�o. A obra exige presen�a.
A Funda��o Bienal de S�o Paulo n�o se at�m ao imediato. Antev� para o ano 2000 a realiza��o de mostra que homenagear� o V Centen�rio do descobrimento com obras brasileiras que ir�o desde o per�odo pr�-cabralino at� aos tempos atuais, al�m de projetar o encontro milenar dos pa�ses da XXV Bienal. Para tanto, o espa�o museol�gico alojado no terceiro andar do pavilh�o Cicillo Matarazzo ampliado de tr�s para quatro mil metros quadrados permanecer� ativo tempo integral. J� somos candidatos a receber as grandes mostras itinerantes, ampliando as possibilidades do circuito art�stico internacional.



H� trinta anos, a utopia atingiu um patamar raras vezes alcan�ado no mundo art�stico. Testemunha-o o pr�prio t�tulo do livro da ativista Lucy Lippard: Six years: The dematerialization of the art object (1966-72). Ocorreu a sensa��o de que o estado po�tico � mais importante do que a poesia, que a arte � maior do que a obra. Quem se exprimiu atrav�s de uma tela ou de uma massa correu o risco de ser considerado um trapaceiro porque a arte n�o deveria se contentar com territ�rios predeterminados. Esse sentimento foi imediatamente envolto por op��es ideol�gicas. O aspecto port�til das obras era interpretado como meio de abastecer a sociedade de consumo, de fazer girar a roda da mais-valia. Tela e pedestal significavam ades�o ao mesmo dispositivo que alimentava a guerra do Vietn�, sustentava a ditadura brasileira e universalizava o padr�o de vida burgu�s. Os artistas para denunciar o pacto usaram materiais descart�veis, no m�nimo pouco nobres. Essa situa��o n�o foi privil�gio de um ou dois centros art�sticos, nem moda, mas produto de uma insatisfa��o que tomou conta da civiliza��o.
Nos anos subseq�entes, houve o desencanto. A revolu��o do modus vivendi n�o aconteceu no tempo desejado pelos campi universit�rios. Os museus seguidos pelas galerias se aparelharam para receber instala��es, fotografias de eventos, obras ef�meras. Em suma, o establishment ganha a partida. A id�ia da arte se rivalizar com o sublime sem obra gorou. O sonho da desmaterializa��o ficou adiado.

"Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma n�o � pequena".

Mais do que um movimento na hist�ria cultural, a desmaterializa��o aponta para a pr�pria ess�ncia da arte, permitindo acompanhar sua manifesta��o ao longo do tempo, tornando contempor�neas diferentes eras. A retomada da pintura depois das experi�ncias dos anos sessenta assinala a vontade de prosseguir a expans�o dos sentidos novamente em superf�cie plana.
A obra de arte d� lugar ao nada, ao vazio, para que um evento novo ocorra. Os mestres, mais do que reduzir o sup�rfluo, mant�m o espa�o em aberto, escancarado. A primeira id�ia para o tema da bienal brasileira focalizava a no��o do vazio. A dificuldade advinda do pensamento ocidental ter um padr�o um tanto positivista afastou o achado, mas n�o perdeu de vista a quest�o de fundo. Como traduzir em arte o dito de Lao-tzu: "Do haver saem os Dez mil seres, mas o haver sai do nada. Com pouco, acha-se, com muito, perde-se?" � imposs�vel lidar com a arte sem obra, sem mat�ria, mas a cifra do imaterial est� presente de maneira �nica e diversa em cada obra-prima. A desmaterializa��o em arte se declina ent�o em v�rios modos: a preced�ncia do fant�stico sobre o prosaico em Goya, Munch, Louise Bourgeois, Wiig Hansen; a convers�o da arte em seus elementos constitutivos � � tela plana do cubismo em Picasso ou � linha, � tonalidade e �s cores no artista-pedagogo Paul Klee, ou em Cy Twombly; a transforma��o do volume em linhas em Gego ou o quase contr�rio, a respira��o da caligrafia no tridimensional em Tomie Ohtake; o di�logo com o divino em Wifredo Lam, Mestre Didi, Rubem Valentim, Arnulf Rainer; a resolu��o da sociedade contempor�nea em marcas por Andy Warhol ou Jean-Michel Basquiat; os �ndices do nada em Anish Kapoor; a visita��o origin�ria ao solo natal em Pedro Figari e Qui Shi-Hua.
A desmaterializa��o se quer polif�nica, n�o se submete a nenhuma ortodoxia, a nenhuma linha mestra de manuais ou comp�ndios de hist�ria da arte. Visa ter a flu�ncia do ger�ndio para explodir no aspecto incisivo do presente: XXIII Bienal Internacional de S�o Paulo.



Fantasmagoria e Espa�o Interior em Goya

As comemora��es do nascimento de Goya (1746-1826) propiciam recuar o desenho contempor�neo � sua obra gr�fica. Mesmo aqu�m, pois atrav�s de suas gravuras resplandecem a ilumina��o dos m�sticos do s�culo de ouro como Zurbar�n, que faz de suas naturezas mortas holofotes sobre o mist�rio da Sant�ssima Trindade ou atrav�s da poesia de S�o Jo�o da Cruz, que desvela os segredos da noite obscura. Goya hoje torna-se um argumento de peso para alguns cineastas voltarem ao filme branco e preto. Transforma os iluminadores Gabriel Figueroa, L�once-Henry Burel, Gregg Toland em artistas mais apurados que os diretores Luis Bu�uel, Robert Bresson ou Orson Welles. A desmaterializa��o n�o acontece s� pelo primado do fen�meno luminoso, mas pelo desfile de fantasmas interiores, do qual o mais conhecido talvez seja o da gravura dos Caprichos, "O sonho da raz�o produz monstros", que liga o mestre espanhol aos grandes vision�rios. O sentimento difuso que irradia dos Disparates, dos Desastres da Guerra evoca o fantasm�tico mundo infantil revelado por Freud e Melanie Klein. Goya se distancia dos arqu�tipos da arte de Rabelais ou de Bosch para delinear um eu exposto � labilidade das inst�ncias intra-ps�quicas. A modernidade passa pelo auto-conhecimento. O artista se singulariza pela vontade multimedi�tica, deixando a pintura designar a arte das cortes, do poder eclesi�stico ou excepcionalmente revelar os fuzilamentos e celebrar o imenso sabbath da s�rie negra. O homem que experimenta a litogravura na Fran�a n�o est� distante do cyber-artista.


Ang�stia e Nada em Munch

Edvard Munch (1863-1944) apenas dois anos depois da morte de Vincent van Gogh executa O Grito, carregando a energia art�stica do pintor holand�s a um resultado nunca imaginado. Antes de Munch, percorre nos pa�ses n�rdicos a mesma trilha, qual rel�mpago antes do trov�o, o fil�sofo ou poeta do religioso, Soeren Kierkegaard, para quem a ang�stia � pensada como o pressentimento do nada. O artista noruegu�s deu forma pictural a esse discernimento. A obra de arte j� se desmaterializa quando o tema espelha um estado de esp�rito, desenha a paisagem interior. Uma curiosa transmigra��o imag�tica ocorre com O Grito. O jovem pintor visitando o Museu de Etnografia do Trocad�ro em Paris reparou nas m�mias andinas chinchorro, cujas faixas n�o resistiram ao tempo deixando as mand�bulas soltas. Na configura��o do transeunte da ponte, Munch reedita esta imagem conectando ang�stia e finitude sob a mesma express�o. A arte moderna entra em contato com outras civiliza��es, capta o transtemporal e o trans-espacial, a eternidade no instante. Ao contr�rio, no tempo cronol�gico, sucede o dom�nio de uma civiliza��o com valores centrados na hierarquia definida pela circula��o das mercadorias. A quebra do condicionamento deve-se � arte e �s ci�ncias. O protagonista do c�lebre quadro de Munch evoca uma fei��o abor�gene preservada no museu parisiense proveniente de uma civiliza��o arcaica latino-americana. A vinda de um acervo significativo do artista noruegu�s � Bienal confronta o nomadismo dos fl�neurs do s�culo XIX ao espelho ind�gena da sociedade brasileira.

A Ruptura com a Vis�o Natural em Picasso

Picasso (1881-1973) propicia o mais formid�vel encontro art�stico, o da revela��o da arte africana pelo ocidente. Dele, a tela deduziu sua mais extrema conseq��ncia, submetendo a ilus�o do volume � energia plana. A presen�a do que n�o � vis�vel pela vis�o monocular fixa, a m�scara como s�ntese da visibilidade se inauguram com as Mo�as de Avignon. O olhar deixa de ser passivo, contemplativo e retoma todas suas prerrogativas, circula em torno do motivo, destr�i o eixo �nico, unifacetado e at� ent�o apresentado como "a natureza". Seguir Picasso desde o in�cio � interpelar a hist�ria da arte at� a eclos�o cubista e acompanhar a perman�ncia da insubmiss�o. A prospec��o espacial faz do pintor a refer�ncia da arte atual a ponto de fornecer a posi��o a outros navegantes. O artista amplia as fronteiras da arte er�tica, destruindo conven��es. Quando empreende o projeto para um monumento a Guillaume Apollinaire, pensa menos no poeta e mais no editor de obras clandestinas procedentes do inferno da Biblioteca Nacional. A maquete foi recusada pela comiss�o dos "amigos" do escritor e executada por conta do artista mais tarde. Construir objetos a partir do refugo, ponto de partida da escultura moderna, aproxima-o das tentativas atuais. Perform�tico, no filme de Henri-Georges Clouzot, Myst�re Picasso, executa uma a��o art�stica sobre um vidro com tinta branca diante da c�mara. Preocupado com o monop�lio dos grandes centros art�sticos, autoriza o deslocamento in�dito de Guernica para a 2� Bienal de S�o Paulo (1953/4), possibilitando ao p�blico e aos artistas brasileiros o conhecimento direto da obra-prima ao vivo.

A Ascese do Arqu�tipo � Matriz em Klee

Paul Klee (1879-1940) diante do �gora onde a arte moderna congrega civiliza��es arcaicas e revolucion�rios estabelece as regras do jogo. Como julgar todo o passado que foi recalcado pelo estilo cl�ssico, branco e ocidental? Um desenho, uma garatuja, uma iluminura deixa-se interpretar n�o pela representa��o, mas pelos elementos constitutivos: linha, tonalidade e cor. Os inventores do politicamente correto, os que creditam ao formalismo todas as inf�mias do etnocentrismo s�o desarmados pelo artista-pedagogo, que deu � Bauhaus seu estatuto de universalidade. N�o h� desn�vel entre esbo�o e obra acabada, qualquer exerc�cio aproxima o artista do centro da Cria��o, da matriz de onde emergem as produ��es naturais ou cultivadas. O cuidado, a min�cia e o zelo acompanham sua obra e ensino. Al�m de pintor, exerce a escrita � seus Di�rios s�o leitura obrigat�ria para quem quiser conhecer o s�culo XX por dentro. Abrangem a �poca de 1898 a 1918, exatamente o per�odo de busca, de procura de si mesmo na arte, narrando a hesita��o entre a m�sica e a pintura, a excel�ncia nas artes gr�ficas, a descoberta da cor, a guerra e a perda de amigos. A partir da�, as aulas consagradas em textos fundamentais como os esbo�os pedag�gicos tomam o lugar do confessional. A partir dos anos 30, com a chegada da doen�a, s� a arte testemunha. Klee, at� aqui cuidadoso da perenidade de sua pintura, d� uma guinada de 180� ao introduzir a juta como suporte, certamente um hom�logo da doen�a de pele que sofria. Com esse suporte, a pintura adere com dificuldade aos intervalos da trama e da urdidura do tecido. A intensidade expressiva cresce atingindo um desespero sereno.

O Saber das Origens em Figari

Pedro Figari (1861-1938) s� pelo registro civil antecede aos grandes marcos da arte moderna na medida em que sua produ��o � tempor�, encontrando o estilo somente no in�cio dos anos 20. A ousadia que caracteriza suas pinturas prov�m de um olhar cr�tico a tudo o que a arte ocidental produzira at� ent�o, deixando em reserva o fundo natal. Prefere o formato horizontal ao vertical e esse partido deixa de ser circunstancial na medida em que reflete a retilinearidade dos pampas. Trata-se de uma declara��o de amor pelas extens�es livres e desimpedidas das terras meridionais americanas. Muitos eventos se passam entre o solo e a lua, dispostos em frisa. O pincel de Figari capta fen�menos. Sua simplicidade crua restitui o presente eterno das personagens, a motricidade, a espontaneidade. Os assuntos de suas telas s�o cavaleiros, antigos escravos que descobrem a vida cosmopolita, fachadas banhadas de sol que s� seriam reparadas com a mesma felicidade por Alfredo Volpi, �rvores rec�m-libertas do art nouveau. O resultado atesta a grande qualidade da arte uruguaia desenvolvida com igual qualidade por Barradas e Torres-Garc�a. Cabe a Figari (talvez por sua grande afinidade com a cultura portenha) a descri��o que M�rio de Andrade faz em 1928 de Jorge Luis Borges: "Tanto nele como na figura de Don Segundo (personagem de Ricardo G�iraldes) n�o me parece que seja bem tristeza. � antes um sil�ncio essencial. O sil�ncio altivo das trepida��es que sup�e l� dentro da usina milhares de cavalos-for�a nascendo. Os versos dele que conhe�o s�o naturezas mortas naquele sentido t�o lindo de "vida silenciosa" que lhe d�o os alem�es. Jorge Luis Borges tirou dos estudos uma fadiga contemplativa e condescendente. Ent�o diz: "El tiempo est� viviendome"..."

Uma Nova Antropologia para Wilfredo Lam

Picasso afirma a respeito das esculturas negras: "N�o sei de onde v�m, n�o sei para que servem, mas compreendo muito bem o que o artista quis fazer". Wifredo Lam (1902-1982) sabe de onde v�m, para que servem e o que o artista quis fazer. Transformou o sonho formal dos cubistas, o del�rio sem�ntico dos surrealistas em realidade afro-americana, engendrando uma linhagem a que a XXIII Bienal Internacional de S�o Paulo presta rever�ncia posto que o Brasil est� inteiramente inclu�do na revela��o do artista cubano. As esculturas africanas fascinaram o cubismo por sua frontalidade, pela sua visibilidade integral que implica a apropria��o do olhar. Outras sonoridades habitam essas pe�as que a multisensorialidade de Lam soube receber e restituir. Seu percurso art�stico � tamb�m inici�tico. Estuda belas artes em Havana, aperfei�oa-se em Madri, emigra a Paris como conseq��ncia direta de sua participa��o na guerra civil espanhola, descobre o cubismo, escapa dos nazistas embarcando no navio Paul-Lemerte rumo a Martinica, tendo como companheiros de viagem Andr� Breton, Claude L�vi-Strauss, Andr� Masson entre outros, regressa a Cuba e toma consci�ncia da riqueza do transplante africano no Caribe. Sua obra torna-se a pedra de toque de uma nova antropologia, despertando a aten��o de pesquisadores como Lydia Cabrera e Fernando Ortiz. Os �cones noturnos de suas telas dialogam com a vertente mais criativa da arte brasileira. Para a exposi��o foi solicitado ao cr�tico e historiador de arte cubano Gerardo Mosquera reunir obras que afiram o encontro na terra natal do artista consigo mesmo.


O Sagrado em Mestre Didi

Mestre Didi (1917), no registro civil Deosc�redes Maximiliano dos Santos, "sacerdote supremo do culto dos ancestrais Egun, zelador da casa de Ossanyin, Bal� Xang� da casa dos Aship�, como Asogb� da casa de Obaluaiy�, confirmado pela saudosa ialorix� Aninha foi preparado e incumbido da fun��o e responsabilidade de continuar a herdada tradi��o da casa de Obaluaiy�, criando e sacralizando os emblemas rituais de seu culto", segundo palavras de sua esposa, a antrop�loga Juana Elbein dos Santos, coordenadora da Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil. Os objetos lit�rgicos de Mestre Didi, sobretudo as �rvores, cont�m ao mesmo tempo o �mpeto de sua manifesta��o e a serenidade do entorno natural, detendo o enigma do existente. Alguns souberam v�-las assim como Brancusi, Mir� e Klee. Mestre Didi foi convidado a participar de mostras de cunho antropol�gico al�m da que desafiava o etnocentrismo europeu (Magiciens de la terre, Centro Georges Pompidou e La Villette, Paris, 1989). Sua inclus�o na XXIII Bienal vem de um processo que come�a com H�lio Oiticica, na XXII, reconhecendo no artista dos Parangol�s um int�rprete da cultura afro-brasileira, passa por Arthur Bispo do Ros�rio, participante da 46� Biennale de Venezia, autor de uma enciclop�dia paginada pela simbiose do autor da tape�aria de Bayeux com Jean-Michel Basquiat. Mestre Didi, outra etapa desse p�riplo, mostra em Salvador (Bahia) que a di�spora africana � um dos reservat�rios de sentido da comunidade afro-brasileira. Sua obra executa o milagre, ou, traduzindo em linguagem corrente, o paradoxo de inovar e preservar o pante�o nag�.

Da Prociss�o dos S�mbolos �s Formas em Rubem Valentim

Se Mestre Didi permanece ao lado das nascentes, Rubem Valentim (1922-1992) se situa ap�s o rio ter sido adensado pelo grande afluente da arte ocidental. O artista lida com o machado duplo, o ox� de Xang�, o xaxar� de Omolu, o ibiri de Nana, o abeb� de Ogum, os s�mbolos de ferro de Ossanhe e de Ogum, o pachor� de Oxal� em textura lisa num espa�o construtivista. Na mostra, est� presente pelo grande painel dos orix�s que construiu para o Minist�rio de Rela��es Exteriores, no Pal�cio dos Arcos, em Bras�lia. Todo branco como o Mal�vitch suprematista, em relevo, salientando os emblemas das entidades, constitui uma dedu��o das colunas que Oscar Niemeyer desenha para o Pal�cio do Planalto (sede do poder executivo), o edif�cio do Supremo Tribunal Federal e o Pal�cio da Alvorada (resid�ncia presidencial), �ndice da fluidez estrutural, patente em toda a produ��o do arquiteto. O painel d� a impress�o de respaldar n�o apenas o edif�cio, mas toda a diplomacia brasileira, menos pela for�a tect�nica que pela tel�rica que emana de cada emblema. A obra de Valentim � uma prociss�o dos s�mbolos para as formas. O s�mbolo funciona como um operador dentro de um sistema enquanto que a forma surge a partir de si mesma, institui o pr�prio fundo. Disso resulta a observa��o pertinente do cr�tico de arte Paulo Herkenhoff que na constru��o de seu corpus divino Valentim evita a atmosfera de magia cara a Wifredo Lam e opta pela ordem e clareza, pela simetria como projeto ordenador do tr�nsito entre o homem e o mundo. Na pintura, o branco surge como um sorriso que descortina as trevas, �s vezes organizando um malabarismo de luzes disciplinado por formas geom�tricas. J� o painel inteiramente luz medita sobre o cheio e o vazio.

A Arqui-escrita de Jean-Michel Basquiat

Jean-Michel Basquiat (1960-1988) teve uma passagem t�o decisiva quanto ef�mera na arte. Conjugou horizontes culturais que ainda n�o se haviam tocado como o potencial est�tico afro-americano, a experi�ncia urbana e a arte radical de Cy Twombly. M�sico, transp�e o ritmo rap � sua obra atrav�s da altern�ncia entre forma e fundo � maneira de Broadway Boogie-Woogie de Mondrian. V�rios artistas contempor�neos lidaram com as palavras seja mediante quest�es ou afirma��es embara�osas na caligrafia gorda de Ben Vauthier, seja mediante imperativos paradoxais em n�on de Bruce Nauman. Basquiat promove uma arqui-escrita onde o significante n�o se casou ainda com o significado, carregando consigo gestos de menestrel ou de agrimensor. O pr�prio penteado do pintor prolonga seus tra�os. A necessidade ornamental n�o se cont�m apenas no tear grafitado. O excelente ensaio de Robert Farris Thompson, repert�rio de passeios, exposi��es, caf�s da manh� em companhia de Jean-Michel, prenuncia a XXIII Bienal quando conta que, visitando o ateli�, "Gerardo Mosquera, um cr�tico de arte cubano, comparou-o a Wifredo Lam". O painel Savanarola tem o comprimento suficiente para abranger o mar das Cara�bas a ponto de trazer em sua extremidade ocidental a figura de Toussaint L'ouverture, her�i da independ�ncia do Haiti, terra do severo G�rard Basquiat, pai e guardi�o da obra do artista.



Os Fantasmas Materiais de Louise Bourgeois

Louise Bourgeois (1911) tem a energia dos vision�rios, prolongando a estirpe de Goya e Munch. Elabora obra em torno do corpo e seus fantasmas, isto �, para os epistem�logos, prioriza os enunciados te�ricos sobre os observacionais, o invis�vel sobre o vis�vel, o imaterial sobre o material. A aranha � o animal emblem�tico do universo t�xtil. Contudo Louise n�o se contenta como Vieira da Silva com a infinita elabora��o de linhas, embora n�o perca de vista um s� instante todas suas produ��es. O ponto mais evidente est� nas c�lulas, n�cleos germinativos, paradigma da n�o-separa��o, do aconchego, do apego. No lugar de engendramento, optou por mostrar suas roupas. Os vestidos comp�em instantes reificados. Todos foram-lhe dados de presente. Dois habitantes ilustres freq�entam o ovo: Poiret e Chanel, um mundo passa entre os dois costureiros, como entre Chardin e David. Mesmo nas esculturas onde a unicidade � requerida Louise prolonga os fios de sua perspic�cia. O que Jenny Holzer consegue com palavras, a artista franco-americana realiza com formas. A Mulher em Espiral ostenta uma evid�ncia que impressionaria Rodin, al�m de espelhar o que R.D.Laing tenta exprimir em La�os (Knots).


As ra�zes da Paisagem segundo Cy Twombly

Cy Twombly (1929) � t�o universal quanto as pinturas rupestres pr�-hist�ricas, fala uma l�ngua feita apenas de ra�zes. Torna-se dif�cil sujeit�-lo a alguma nacionalidade. O semi�logo Roland Barthes enfatiza o aspecto caligr�fico e s�gnico de sua obra, mas n�o basta. Cy espreita a paisagem e a restitui nas mais inesperadas resson�ncias. O olho se desenvolve, a audi��o desatrofia, o corpo se arrepia pelo ru�do de giz rangendo em quadro negro proveniente de suas ard�sias. Permanece imune a qualquer condescend�ncia mundana para flagrar a natureza se transformando em cultura. O f�lego original atravessa todos os ve�culos: escultura, desenho, pintura, fotografia. Em qualquer suporte, uiva o vento, balan�a a folhagem. Se os incautos duvidarem da desmaterializa��o como a proa da arte, excede a autoridade de Cy que se posiciona como um menir no campo dos poss�veis, quando a arte reina indivisa, ao mesmo tempo t�chne e po�esis. A materialidade do menir s� existe para indicar o entorno, escancara a extens�o e concentra o disperso. O expectador duvida de si mesmo: "onde termina a paisagem e eu come�o? Ser� uma ilus�o de todos os sentidos, um empr�stimo exagerado de mim mesmo para esse peda�o de mundo?" Claridade ou noturno permanente desafiado apenas pelos tra�os, Twombly produz sua pr�pria ilumina��o. A viagem da voz at� a designa��o inspira essa obstina��o. O artista se submeteu a um sil�ncio absoluto para desferir seu grito. Os s�culos trabalharam muito para poder chegar a dizer tanto, assim como a geologia demorou v�rias eras para processar alguns minerais.

A Fabrica��o da Contemporaneidade por Andy Warhol

O historiador de arte Flavio Motta disse certa vez, acerca de um artista que desenhava para uma ag�ncia de publicidade, que "abandonara o emprego para poder trabalhar". Andy Warhol (1928-1987) n�o precisa denegar as tarefas de ilustrador, de paginador, de designer para desenvolver a obra. Sempre se mant�m longe do tema, como um publicit�rio, e perto, como um artista. Promulgar imagens de latas de sopa, refrigerantes, atrizes, cadeiras el�tricas, criminosos, desastres automobil�sticos, nessa ordem, qualifica-o como o grande int�rprete da civiliza��o global contempor�nea. Conhece como nenhum a porosidade do tecido que embebido de tinta produz a imagem sobre o suporte, as provas de cor, a impress�o. Passa os ready-made de Marcel Duchamp �s duas dimens�es da tela, convertendo o pr�ximo, o que est� diante do nariz de todos, no inquietante, no oculto, na Carta Roubada. Os retratos de Warhol transformam os rostos em cosm�ticos e os torsos prolongam o desafio da frontalidade, do imediato, terreno que o aproxima de Basquiat. Os filmes que dirigiu ou produziu fazem de Warhol o Malinowski do continente norte-americano. Sua capacidade de captar o sentido da situa��o tem a fulgura��o de um acting out, do que s� se revela circunstancialmente, por ato falho. O d�bito que a cultura mundial tem com a produ��o desse artista obriga a Funda��o que leva seu nome em Pittsburg a se debru�ar sobre a enorme tarefa de mostrar como a intui��o pode chegar � raz�o ou como as premoni��es de Warhol se atualizam ou est�o a caminho.



O Uso do Vazio em Gego

Gego (Gertrude Goldschmidt, 1912-1994) como Jes�s Rafael Soto, H�lio Oiticica, Lygia Clark destina-se a mostrar que o construtivismo pode sobreviver � segunda gera��o de ep�gonos, os que engessaram a linha, o movimento, a cor transformando a arte em ortodoxia do design, a cria��o em sistema. Suas primeiras esculturas j� traziam a promessa de v�o, mesmo dependendo do uso tradicional do pedestal. A linha para ser o caminho mais curto entre dois pontos precisa manter a for�a de propuls�o, somente se aliar com outras capazes de multiplicar a for�a original. O desenhista tridimensional tem de alcan�ar a efic�cia da carca�a de um zepelim, da caixa harm�nica de um piano, do desenho de um c�u estrelado ou dos fachos de luz na bas�lica de Santa Sophia em Istambul. Gego caminha metodicamente, inventaria o comportamento das linhas paralelas cantadas em alum�nio, a�o inoxid�vel e ferro, reflexo do sol e espelho do entorno quando veste os projetos arquitet�nicos. Quando trabalha as verticais, j� est� promovida a mestre de capela. Provam-no os Jorros onde as varetas literalmente dan�am as m�nimas articula��es, captando em arte o processo natural das precipita��es. A gl�ria de seu of�cio acontece com as Reticul�rias, ponto absoluto de sua ascese, gal�xia na sala de exposi��es. Os arames de ferro executam uma malha n�o obsidente, l�dica. As articula��es adquirem o teor de pontos que escandem o espa�o como a declama��o de um poema:
"Cuando llegue la luna llena
Ir� a Santiago de Cuba".
Gego sabe que a desmaterializa��o da arte passa pelo desentulho de todas as f�rmulas redundantes, que n�o basta ter freq�entado os bancos da Bauhaus ou da Escola Superior da Forma para alcan��-la. O vazio n�o � projeto.

Do Muralismo Mexicano ao Grupo Cobra em Wiig Hansen

Svend Wiig Hansen catalisa for�as picturais descomunais: muralistas mexicanos e grupo Cobra. Dos muralistas, apanhou a ira dos elementos que descortinam os pain�is de Siqueiros e Orozco. Do Cobra, especialmente de Asger Jorn, herda o teclado crom�tico de cores vivas, gritantes. No entanto fala uma linguagem pr�pria ao apresentar seres em situa��o para usar a terminologia sartreana. Ao lado da apresenta��o do diretor do Museu Nacional de Arte Moderna de Copenhague, apresenta o ensaio do psiquiatra Ib Munkvad. Tem portanto o cuidado de desconstruir o discurso art�stico por uma fala cl�nica. Suas telas s�o esta��es da ang�stia permeadas de met�foras desenganadas. Wiig Hansen procura tanto no volume quanto no plano formas que saciem seu apetite de autenticidade. Pertence � linhagem dos artistas messi�nicos, dos que n�o t�m medo da ret�rica das profecias. N�o raro suas personagens gesticulam, tentam criar o contraponto em humor sombrio da "Dan�a" de Matisse. Participante da XVII Bienal Internacional de S�o Paulo (1983), pinta aos olhos do p�blico um grande painel assim como os artistas grafiteiros norte-americanos Keith Haring e Kenny Sharf e os militantes do grupo Fluxus. Atualmente essas obras integram o acervo do Museu de Arte Contempor�nea da Universidade de S�o Paulo.


Os Ex-votos de Arnulf Rainer

Arnulf Rainer (1929) exerce a contra-reforma na arte contempor�nea. N�o parte somente do grau zero da tela branca, mas de reprodu��es fotogr�ficas sobre as quais faz explodir ou germinar sua pintura: o gestual sobreposto ao conceitual. Rainer descende dos art�fices barrocos da Europa central, dos que tornaram a arte persuasiva a um p�blico de devotos, promovendo convuls�es parox�sticas nos corpos dos santos, vestindo-os com trajes preciosos ou andrajosos conforme a hagiografia, engastando olhos de vidro nos semblantes das figuras. O recobrimento de uma imagem estabelece uma rela��o indissol�vel entre o fotogr�fico e a interven��o. O mundo n�o passa de projeto mal resolvido e, portanto, sujeito a retifica��es. Exige revis�o. Cada reprodu��o converte-se em ex-voto museol�gico, em b�n��o por atingir, atrav�s de rabiscos, a reden��o do produto. Ao contr�rio dos artistas do movimento Fluxus, que se valem da banalidade do prosaico para corroer o ambiente sagrado de museus e galerias, Rainer transaciona com o extraordin�rio, o subjacente ao grafismo tal como personagens de Rembrandt, Goya, auto-retratos, crucifixos bizantinos, instant�neos de esculturas de Messerschmidt. A �ustria resistiu em sua hist�ria a ass�dios de povos vizinhos, mas culturalmente se abriu aos sitiantes. Rainer n�o fica "� espera dos b�rbaros" (C.Cavafis) para reunir condi��es de compor a ode. Seu sism�grafo previu tempestades, mas atravessou inc�lume as intemp�ries.


A Dissolu��o da Mat�ria em Anish Kapoor

O pedido formulado a Anish Kapoor pela curadoria foi claro: criar o espa�o que articula o vis�vel em invis�vel na bienal da desmaterializa��o no final do mil�nio. Paradoxalmente, o artista indo-brit�nico s� p�de ser exposto no andar t�rreo, em contrapartida a todos os demais convidados que se apresentam no terceiro, pois algumas obras pesam mais de duas toneladas excedendo a carga por metro quadrado tolerada nos pisos superiores. Perfura portas e janelas em materiais indevass�veis mediante o uso de pigmentos puros ou sen�o vinca como se fosse papel o ferro gusa, planta �ndices de natalidade em s�lidos em forma de umbigo, polvilha azul em pedras anulando a concretude. O pensamento anal�tico ocidental, promotor da dualidade entre corpo e esp�rito, perde o p� diante de seus trabalhos. O predom�nio da cor sobre a linha sempre incomodou o pequeno racionalismo. Se as pinturas em areia dos �ndios navajo n�o encontrassem a acolhida de Pollock, prosseguiriam � margem da consci�ncia art�stica das metr�poles. A cor pura acena com o perigo da miragem. Os limites se esvaem, a �tica confina com o fant�stico, as alucina��es se revezam com as percep��es. Quando se fala de vazio ou de nada, imediatamente se eleva uma forma��o reativa que impede a livre manifesta��o dos fen�menos. Kapoor devolve � arte o que � da arte: o ar, a terra, o fogo, a �gua. O lugar onde sua obra reside se torna marco por permitir a contempla��o. Aqui a presen�a vigora.

A Linha Sem Fim de Tomie Ohtake

Tomie Ohtake (1913) com a mesma coragem demonstrada ao atravessar os oceanos e chegar ao Brasil nos anos trinta exibe nessa bienal uma muta��o da mesma import�ncia e de outra qualidade. Pintora abstrata consagrada, apresenta o resultado de sua concep��o de espa�o no campo tridimensional. Tomie j� praticou escultura usando como apoio a terra e a �gua. Desta vez, tenta o ar e surpreende. Uma haste de ferro pintada com tinta ep�xi branca de onze metros, suspensa, parte verticalmente, bifurca e reintegra-se antes de atingir o �pice. O crescimento de uma forma art�stica pede a legitima��o do org�nico e o concurso da t�cnica. A marca quase impercept�vel de uma conex�o de tubos, ao inv�s de atentar para a fabrica��o, sublinha o impulso para o alto. Experimenta-se o mesmo arrebatamento quando da descoberta de um v�u de noiva, de uma orqu�dea rara na paisagem. O �mpeto do objeto recebe a consagra��o no topo para, em seguida, manifestar-se como circularidade, equil�brio das for�as ascensionais e descensionais. A divis�o em ductos durante o percurso n�o sup�e o conflito, pelo contr�rio exprime a conviv�ncia harmoniosa de opostos provis�rios. Talvez por este motivo, a eleg�ncia percorre o galbo lembrando o contorno de um vaso Song. A artista trabalhou em metal�rgica situada no bairro propulsor da industrializa��o de S�o Paulo, a Mooca, onde, por sinal, residiu no in�cio de sua carreira art�stica. A sinergia estabelecida entre Tomie e os t�cnicos, especialmente mestre Paiva, transmite � pe�a o saber oper�rio que ocorre sobretudo quando a obra chega � arte.

Qiu-Shi-Hua ou O Simulacro

O ocidente espera encontrar na arte do extremo oriente montanhas evanescentes, extens�es on�ricas, monges meditando. Resulta um choque cultural, pois, no lugar desses desejos, topa com imagens que tem mais a ver com a pop art, especialmente com Andy Warhol, conforme se p�de constatar na �ltima bienal. O artista norte-americano executa, por sua vez, uma cr�tica ca�stica a Mao Tse-tung, trabalhando sua imagem cosmeticamente. Li Shan e Zhang Xiaogang tratam os costumes da revolu��o cultural com um distanciamento jogando seus protagonistas no rid�culo. Qiu Shi-Hua traduz a pintura de paisagem exercida em tinta e papel, ponto alto da arte chinesa, em �leo. Do transplante nasce um suced�neo curioso mais de Paul Signac que de Georges Seurat. O pintor pretende captar o momento de transi��o onde o vis�vel ainda n�o qualificou como objetos. O curador Chang Tsong-Zung refere-se a Gerhard Richter. Contudo, no caso, seria apenas a produ��o figurativa do artista alem�o. Qiu-Shi-Hua teria mais a ver com David Salle ou algu�m que lida com o simulacro, participando movimento p�s-moderno.

NOTA: O autor rende tributo � exig�ncia te�rica de Anna Christina Aguilar, a sugest�es editoriais de Teresa Ribeiro e a retifica��es de Agnaldo Farias.

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