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Candombe Federal S.d. �leo s/ cart�o, 62x82 cm
A Forma��o de um Estilo
Por Jorge Castillo Quando Pedro Figari se instalou em Buenos Aires em 1921, aos 60 anos, levava consigo uma obra muito diferente do estilo italiano que praticara na primeira etapa da sua forma��o. Entre elas destaca-se a s�rie denominada Piedras Expressivas (1), iniciada depois da crise provocada pela recusa de suas propostas para a forma��o art�stica na Escuela Industrial, fato que o obrigou a renunciar ao cargo de diretor desta institui��o. Com a s�rie o artista adota uma abordagem rom�ntica da realidade pr�xima do simbolismo e do expressionismo. Entra em um mundo primitivo pante�sta que procura se distanciar das mitologias tradicionais. Trata-se de pintura-pintura, de uma mat�ria densa e uma paleta predominantemente azul-prateada, que envolve a representa��o de um mundo imagin�rio da vida primitiva sem apoios naturalistas nem factuais. At� os t�tulos que Figari d� �s obras sugerem um animismo que enfatiza esse estado b�sico de vis�es introspectivas: "A minha pintura n�o � uma forma de pintar, mas uma forma de ver, pensar e sentir. Estou surpreso por ter podido pintar sensa��es - n�o coisas - mesmo antes de estar preparado em termos pict�ricos"(2). Ele associa formas naturais a sentimentos. Assim, muitas das obras da s�rie expressam estados de �nimo por meio de formas inanimadas, nuvens, pedras, �rvores. Esta forma simb�lica tamb�m est� presente nos t�tulos: Lucha por la Vida, Abrigo Humano, Superstici�n, Sumisi�n, Empecinamiento. E ainda reflete o sentimento pante�sta e particular com que Figari vincula intimamente suas representa��es pict�ricas da natureza �s pautas c�smicas. N�o � de estranhar, portanto, que essa obra t�o herm�tica n�o fosse, no in�cio, muito apreciada pela opini�o p�blica. Samuel Oliver afirma que nesses anos, que podemos situar entre 1917 e 1920, a pintura de Figari refletia uma incerteza: "perseguia uma forma que n�o encontrava um estilo" (3). A essas formas l�citas banhadas pela luz da lua, ou pedras expressivas, como as denominava Figari, seguir� a tem�tica primitiva dos Trogloditas, que passa a ser um tipo de cr�nica b�sica das Am�ricas. A partir de ent�o, o pintor come�a a desenvolver um de seus procedimentos peculiares: o da s�rie, onde os quadros s�o reconfirmados em uma continuidade quase temporal. Eles vir�o, um atr�s do outro, com in�meras varia��es dos pampas de amplos horizontes, dos bailes populares ao ar livre, dos candombl�s nos p�tios dos corti�os. Insepar�vel de seu car�ter de s�rie, o procedimento de composi��o tem por base o desenho deliberadamente deformado, apto para expressar todo esse mundo primitivo que seria imposs�vel resgatar com um r�gido desenho acad�mico. Assim como Monet, ele apreciava mais o rascunho que o quadro terminado. Essa op��o de rascunhar passa a ser b�sica em sua forma de express�o. Suas obras, como muitos dos seus escritos, ironizam o culto � solenidade e ao "esp�ritu de capilla" sem deixar de lado o humor e a malandragem. Podemos encontrar no artista maduro uma dolorosa consci�ncia do fracasso do intelectualismo moderno e da mentalidade de que � produto, que o leva a escrever: "o absurdo da arbitrariedade reina em todos os valores e hierarquias neste terremoto universal que faz dan�ar as ideologias circulantes, como se se tratasse de marionetes..." (4). S�o palavras que neste fim de s�culo/mil�nio ainda parecem ser muito atuais. Defendendo-se da recusa sofrida em Montevid�u, viu-se obrigado, na posi��o de homem p�blico, a utilizar pseud�nimos - Merlin, Weber - para ocultar a autoria de seus quadros. Mas a for�a moral e o otimismo que o caracterizavam levaram-no a um ex�lio volunt�rio em busca da liberdade e da vida cultural oferecida pela cosmopolita Buenos Aires. Nesta aventura � acompanhado pelo filho, Juan Carlos; Figari passa a ser um pintor quase an�nimo, deixando para tr�s sua bem sucedida profiss�o de advogado e legislador, assim como a vida p�blica, confiante no reconhecimento que sua obra viria a ter. Sem d�vida, essa decis�o foi tomada depois de refletir muito e de intensa investiga��o pl�stica: "� poss�vel dizer que aprendi a pintar sem querer, ao determinar novos conceitos pict�ricos. Como pintava o meu esp�rito, o pincel est� ligado a ele em vez de estar ligado � retina. (...) Meu prop�sito n�o era pintar bem, mas pintar de tal forma que as minhas imagens interessassem por si mesmas de modo independente da t�cnica, se tal coisa fosse poss�vel." (5) � essa liberdade expressiva o que o habilita a visualizar de forma �gil e vital o mundo de imagens emocionais da sua mem�ria � qual atribu�a um poder convocador de comunica��o coletiva: "Ocupei-me em reorganizar as minhas lembran�as sobre a nossa tradi��o, virgem como ela se apresentava. N�o pinto a realidade dos fen�menos, e sim presto aten��o na sugest�o de imagens desse realismo que consegui anotar nas minhas observa��es e lembran�as." (6) Certamente na exalta��o do passado desempenharam um papel decisivo, n�o apenas suas lembran�as mas tamb�m o imagin�rio liter�rio da �poca, especialmente o da literatura "gauchesca". Ele manteve uma profunda amizade com seus autores: Antonio Lussich autor de Los Tres Gauchos Orientales, em cuja fazenda passava longas temporadas, acompanhado de outros pintores uruguaios, como Pedro Blanes, Viale e Jos� C�neo. Na Argentina entra em contato com Ricardo G�iraldes, autor de Don Segundo Sombra. A obra de Figari � o melhor exemplo pict�rico que d� sentido a muitas tend�ncias liter�rias (7). Ele transfigurava a paisagem utilizando como suporte cart�es que esmaeciam as cores e que se integravam tanto como base quanto como transpar�ncia. Suas pinceladas lembram a Dilig�ncia a Tarasc�n de Van Gogh, assim como os quadros de Bonnard que via em Montevid�u, na casa de seu amigo, o pintor Milo Beretta. A procura espiritual do agn�stico Figari o leva a buscas sutis da paisagem, � expans�o infinita do horizonte dos pampas e do amplo espa�o com que comp�e uma arquitetura ins�lita recortada pelas linhas verticais barrocas das �rvores (omb�es). Essa paisagem-altar passou a ser para os habitantes dessas regi�es um �cone essencial da mem�ria coletiva nacional. Esse mundo de imagens que evocam o mundo da sua juventude reafirma a hist�ria do homem das Am�ricas frente � avalanche migrat�ria e suas ricas tradi��es. A obra pict�rica de Figari oferece apoio aos rec�m-chegados para que possam reconhecer a nova realidade. Ambos, imigrantes e nativos, est�o passando por um processo de transforma��o, est�o se auto-construindo. Dessa forma, as tradi��es das missas, prociss�es e enterros est�o se americanizando de mil formas diferentes, integrando modalidades semi-b�rbaras, produtos da nossa cultura semi�tica. E Figari as representa, assim como aos costumes rurais. As dan�as europ�ias passam a ser 'criollas', transferidas dos interiores europeus para o espa�o aberto dos pampas, sob os p�s de laranja. Resgata tamb�m a r�tmica representa��o dos 'candombl�s', rastro da cultura ancestral trazida pelos escravos africanos. O l�dico e o instintivo frente a frente com o racionalismo idealista: "Parece que s�o os analfabetos os que n�o perdem de vista o verdadeiro caminho. � porque eles se dirigem instintivamente � realidade em lugar de se elevarem �s regi�es idealistas das fantasias de modo a n�o as reconhecer" (8). � este contraponto entre passado e presente que o Figari positivista n�o consegue ignorar; ele n�o entra em contradi��o com o mundo das lembran�as. Portanto, n�o h� na sua obra uma atitude que nega o presente nem nostalgias de retornos imposs�veis. � por isso que esse sugestivo mundo pict�rico que ele recria, potencializando as ra�zes nacionais, atrai o meio cultural argentino, que se questiona sobre o tema da identidade e da independ�ncia intelectual. Argentina e Uruguai, assim como o M�xico e o Brasil, estavam vivendo a vertigem das id�ias das vanguardas europ�ias que chegam e atingem novos desenvolvimentos nesses pa�ses. No mesmo ano da sua chegada a Buenos Aires, volta ao pa�s, depois de seis anos de aus�ncia, Jorge Luis Borges, trazendo a experi�ncia do Ultraismo liter�rio espanhol. Dois anos depois aparecer� Fervor de Buenos Aires. Oliverio Girondo publicar� Veinte Poemas para Ser Le�dos en el Tranvia, antecedente da renova��o liter�ria proposta pelo movimento 'martinfierrista'. � uma obra que Figari recusa inicialmente para depois redescobri-la. Tamb�m em 1921 aparecem as edi��es de Prisma, uma revista mural que marcaria o in�cio de uma longa lista de publica��es: Inicial (1923-27), Martin Fierro (1924-27), Proa (1924-1926), Valoraciones (1923-28). Em todas essas publica��es existe uma vontade clara de confronto com tudo aquilo que dependa da Europa mesmo que, na verdade, esses movimentos de vanguarda tenham suas origens em correntes liter�rias e pl�sticas europ�ias. Espanha e o Ultraismo, It�lia e o Futurismo, Fran�a e o Surrealismo e o movimento Dad�. Al�m de todos esses movimentos, existiam ainda as correntes pretensamente 'criollistas'. O artista se integra nessa Buenos Aires receptiva, cr�tica e irreverente e � recebido como um modelo da nova cria��o que a arte das Am�ricas necessita. Com sua s�lida forma��o, vive esse mundo de intera��es das vanguardas intelectuais que o preparam, de certa forma, para a prolongada perman�ncia em Paris, que ocorre de 1925 a 1934; essa nova etapa, assim, torna-se apenas uma continua��o natural de sua vida em Buenos Aires, onde j� tinha tido a oportunidade de presenciar grandes extravag�ncias. Por exemplo, o banquete em movimento preparado para receber, no porto de Buenos Aires, Ram�n G�mez de la Serna, para transport�-lo, em meio � maior euforia, pelas ruas da cidade a bordo de autos ba�aderas. Ou a Revista Oral, que consistia na leitura de textos pelos seus pr�prios escritores - de vanguarda - em uma esquina do centro de Buenos Aires; suas colabora��es eram anunciadas por meio de um megafone. "Os desenhistas ilustrar�o verbalmente esta revista, cujos n�meros se esgotar�o no mesmo dia de seu surgimento e cuja aus�ncia de pre�o a coloca ao alcance de todos." (9) Patricia Artundo lembra que Oliverio Girondo, em colabora��o com Pedro Figari, foi o inventor do 'front �nico' o compromisso de todos aqueles que estavam unidos pelo mesmo desejo de renova��o... (10). � por meio de Ricardo G�iraldes que o artista uruguaio passa a trabalhar no jornal Martin Fierro tornando-se uma figura decisiva desse movimento, como o pintor das Am�ricas. Essa publica��o lan�a um manifesto que � a chave para a compreens�o das vanguardas argentinas, que consideravam o ato de se manter alerta como um dos pontos mais importantes: "Principalmente frente ao terr�vel temor de errar que paraliza a for�a da nossa juventude (...) Martin Fierro sente a necessidade premente de se definir e vamos chamar todos aqueles que sejam capazes de perceber que estamos frente a uma 'nova sensibilidade' e a uma 'nova compreens�o' e que se chegarmos a um acordo entre n�s mesmos, isto pode nos mostrar novos panoramas, meios e formas de express�o" (11). Em 1925, � inaugurado o Sal�o Argentino-Uruguaio de Arte Moderna promovido pela mesma revista Martin Fierro. Dele participam Pedro Figari, Pettorutti, Curattella Manes, Oliverio Girondo, Noah Borges, Xul Solar e outros mais. Homem-flecha O sucesso de Figari em Paris � total desde o in�cio e isso de certa forma lhe serve de consolo por ter sido incompreendido em seu pa�s. Em um de seus escritos cita algumas das personalidades que o visitavam em seu est�dio: Paul Val�ry, Jules Romain, Jean Cassou, Georges Pillamont, Max Jacob, Colette, James Joyce, Le Corbusier, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Picasso, L�ger e Marquet, entre outros (12). Em 1926, Rafael Barradas envia uma carta para Joaqu�n Torres-Garc�a e nela anuncia a presen�a de Figari: "Segue um caminho diferente do nosso, mas est� indo muito bem (...) Com Figari acontece o mesmo que conosco... � um homem-caminho, como n�s. Um homem-flecha, um homem que se dirige a um alvo. J� somos tr�s os pintores uruguaios na Europa" (13). Embora o relacionamento de Torres e Figari n�o fosse muito f�cil, os dois fizeram uma exposi��o juntos em abril de 1930, na Galeria Zak, que se constituiu na primeira exposi��o de um grupo latino-americano em Paris, contando com a participa��o de Bellini, del Prete, Raquel Forner, M�rida, Jos� Clemente Orozco, Camille Pissarro, Diego Rivera, Vicente do Rego Monteiro e Carlos Alberto Castelhanos, entre outros. Em dezembro voltaram a expor juntos na mostra Oito artistas do Rio da Prata, em conjunto com Hor�cio Butler, del Prete, P. Curatella Manes, Carlos Castellanos, Pablo Ma�� e R. Alcorta (14). Figari � uma testemunha comprometida com seu tempo, leitor cuidadoso de jornais e revistas nos quais observa os processos pol�ticos e as fraquezas conceituais e ideol�gicas dos intelectuais europeus. Isso aparece na correspond�ncia que envia regulamente de Paris a seu amigo Eduardo Salterain Herrera, oportunidade em que tamb�m revisa criticamente suas pr�prias id�ias positivistas ao v�-las deteriorar: "Essa humanidade tem deca�do at� alcan�ar uma forma pouco elegante de se apresentar perante a eternidade" (15). O fracasso que ele situa especialmente na Europa � reafirmado na vontade de defender tudo o que pertence �s Am�ricas e que considera utopicamente como um reduto a ser preservado, coincidindo nesse aspecto com seu compatriota Joaqu�n Torres-Garc�a. Teme por esse mundo que, na sua opini�o, "est� a um passo do moral da selva no qual todos os valores �ticos foram sumariamente substitu�dos e coloca sua esperan�a na escola e na educa��o para proporcionar aos homens uma conviv�ncia sadia, moral e justa" (16). Reafirma a import�ncia superior do destino social frente ao individualismo e v� a sua pr�pria obra pict�rica como uma contribui��o para essa finalidade. Sente que, por meio de seus quadros, consolida imagens poderosas da mem�ria das Am�ricas. O que na sua juventude parecia ser um mundo harmonioso e imut�vel estava amea�ado. Para ele, esse cen�rio infinito de amplos horizontes e as formas das �rvores (omb�es) eram o territ�rio comum com o passado retomado em sua pintura de uma forma quase religiosa. A mesma coisa acontece com os bailes, as festas, os enterros, o mundo rural primitivo, a barb�rie do duelo 'criollo' e as guerras fratricidas. Figari, que era um admirador da modernidade, nunca pintou uma locomotiva, nem um carro nem uma f�brica como fizeram os futuristas. N�o introduz a paisagem contempor�nea, refugia-se em uma mem�ria do passado para poder se referir melhor � perigosa fragilidade do presente. E tudo isso n�o o exclui da modernidade. A preven��o contra a viol�ncia das grandes mudan�as foi um denominador comum para todos os intelectuais das Am�ricas daqueles anos. � outro aspecto que compartilhar� com Torres-Garc�a. Assim como ele, Figari chama a aten��o sobre a necessidade de uma reconsidera��o �tica dessa viol�ncia modernizadora. Figari exalta a figura do 'gaucho' de forma expressa em textos e em sua correspond�ncia: "(...) fora do pr�-colombiano, olhamos o 'gaucho' como a ess�ncia das nossas tradi��es 'criollas', como a parte aut�ctone oposta � conquista ideol�gica que veio depois da era das emancipa��es pol�ticas. As cidades ficaram h�bridas, h� parises, madris, romas, vienas e at� berlins nessas terras, enquanto a cidade tradicional ou semi-tradicional das Am�ricas ainda n�o foi vista e parece ser uma realiza��o ut�pica (...) Se o que se pretende � dar maior import�ncia ao elo que une o que � americano aut�ctone com a consci�ncia moderna das Am�ricas, elaborada em meio ao cosmopolitismo avassalador (...) ela est� na representa��o superior do 'gaucho', esse elemento que foi cantado em forma de poesia nas nossas idealiza��es habituais e que nesse sentido � mais do que um s�mbolo p�trio: � o s�mbolo da Am�rica Latina" (17). Em 1928 publica em Paris El Arquitecto, iniciada antes da morte de seu filho Juan Carlos, que foi o amigo mais pr�ximo da sua aventura humana, e que � dedicado a ele: "(...) depois de ter sofrido uma perda t�o grande, n�o quero olhar para fora para n�o ficar triste e fico recolhido na minha vida interior, animada, felizmente, pelas lembran�as da minha inf�ncia e da minha adolesc�ncia, j� t�o distantes e que dessa forma s�o engrandecidas" (18). El Arquitecto � um percurso liter�rio pelo universo dos seus quadros e pelos seus temas constantes: a vida primitiva, a morte, a Am�rica... � um manancial cheio de observa��es que mostram a diversidade das suas inquietudes, onde a forma de dizer as coisas � complementada pela originalidade dos desenhos. Sobre eles, comenta Argul: "individualista do mais alto grau, mas tamb�m o mais preciso para ser impreciso em formas e detalhes em seu desejo de recorda��o" (19). Esse mesmo jogo de texto e desenho aparece na Historia Kiria, em 1930, onde cria uma utopia para satirizar a vida contempor�nea dando prefer�ncia � simplicidade, aos bens sociais, ao bom humor e � honestidade dos homens. As preocupa��es essenciais de Figari ainda continuam atuais: autenticidade de express�o, busca de identidade das Am�ricas, preocupa��o diante da decad�ncia da �tica e da educa��o como base da cultura. Mas, principalmente, sua obra pict�rica conseguiu consolidar uma iconografia regional americana que � produto do seu leal, constante e honesto empenho de autoconhecimento, que o levaram a encontrar os caminhos da comunica��o que deixou para essas terras uma arte de valor universal. Notas 1. Anastas�a, Luis Victor: Figari, lucha continua, Instituto Italiano di Cultura, 1994, p. 283. Esta e todas as outras cita��es do livro recolhem somente textos de autoria de Pedro Figari. 2. Pedro Figari para Eduardo Salterain Herrera, carta enviada de Paris. C�pias em poder do autor. 3. Oliver, Samuel: Pedro Figari. Punta del Este, Galer�a Sur, 1984, p. 3. 4. Pedro Figari para Eduardo Salterain Herrera. Op. cit. 5. Anastas�a, Luis Victor. Op. cit. p. 244. 6. Pedro Figari para Eduardo Salterain Herrera. Op. cit., 6 de janeiro de 1933. 7. Marta Traba: Figari, Rever�n, Santa Mar�a. Biblioteca Luis Angel Ara�jo, Bogot�, 1985, p. 13. 8. Arte, Est�tica, Ideal. Gr�fica Juan J. Domeneche, Montevideo, 1917, p. 423. 9. Revista Mart�n Fierro, n� 16, "Solicitud denegada", 5 de maio de 1925, p. 110. Extra�do de "Los martinfierristas y un banquete en movimiento" de Patricia Artundo. Manuscrito que a autora gentilmente colocou � nossa disposi��o. Buenos Aires. 10. Patricia Artundo. Op. cit., p. 68. 11. Revista Mart�n Fierro, 15 de maio de 1924, Buenos Aires. 12. Anastas�a, Luis Victor. Op. cit., p. 242. Tamb�m dados recolhidos no Museo de Historia Nacional. Archivo Pedro Figari: "Cuaderno de direcciones." 13. Garc�a Cedas, Pilar. Joaquim Torres-Garc�a I Rafael Barradas, Un di�lego escrit (1918-1928). L'Abadie de Montserrat, Barcelona, p. 583. 14. Torres-Garc�a - Museu Reina Sof�a - , ano 1991, Espanha, pp. 188-189. 15. Pedro Figari para Eduardo Salterain Herrera. Op. cit. 16. Ibid. 17. Artigo de Pedro Figari na Revista Pegaso. Montevid�u, ano 2 n� 10, 1919. 18. Pombo, Luis: "Pedro Figari in�dito" na Revista da Biblioteca Nacional, Montevideo, 1970. 19. Argul, Jos� Pedro: Las artes pl�sticas del Uruguay. Ed. Barreiro y Ramos, p. 134, Montevideo, 1966.
Cronologia
1861/1921 Nasce em Montevid�u em 29 de junho. Estuda Direito. Torna-se pol�tico e jornalista e membro do Ateneu. Tem destacada atua��o no caso do alferes Almeida. Realiza duas viagens � Europa, onde se encontra com intelectuais interessados na produ��o cultural latino-americana. 1910/17 Trabalha na �rea da educa��o e ensino art�stico e industrial e dirige durante dois anos a Escola de Artes e Of�cios. 1912 Publica Artes, Est�tica, Ideal, que em 1920 � editado na Fran�a. D� palestras e escreve artigos sobre artistas uruguaios. 1917 Come�a sua s�rie pict�rica Piedras Expresivas. 1921/25 Mora em Buenos Aires, per�odo em que d� forma ao seu estilo art�stico. Apresenta sua primeira exposi��o incluindo as s�ries tem�ticas sobre as tradi��es rio-platenses, os costumes crioulos, a sociedade colonial, a �poca federal e os negros. Nessa �poca inicia sua amizade com Manuel Guiraldes e com os Gonz�lez Garanho, seus primeiros colecionadores argentinos. Em Proa colabora com Ricardo Guiraldes e o apresenta para o p�blico em um extenso artigo publicado em Martin Fierro. A partir de ent�o, Figari participa de duas publica��es juntamente com Oliverio Girondo e Jorge Luis Borges. 1923 Primeira exposi��o individual em Paris, na Galerie Druet, que obt�m grande sucesso de cr�tica e vendas. As sucessivas exposi��es e a participa��es em sal�es regionais e nacionais afirmam sua presen�a no ambiente das artes pl�sticas da Argentina. Ao mesmo tempo, Figari, mant�m contatos com Montevid�u, onde apresenta diversas exposi��es. 1925/28 Em setembro de 1925, passa a residir em Paris. Figari estabelece uma grande proximidade com escritores e cr�ticos franceses interessados na Am�rica Latina, como Paul Val�ry, Andr� Salmon, Jean Cassou, Jules Romain, Francis de Momandre e o uruguaio-franc�s Jules Supervielle. Ao mesmo tempo, sua obra � reconhecida pelo c�rculo de intelectuais e artistas latino-americanos que moram na Europa, como Rafael Barradas e Alfonso Reyes. Apresenta uma s�rie de mostras individuais em Paris, Bruxelas e Londres e participa de exposi��es coletivas de artistas latino-americanos na capital francesa, com artistas como Diego Rivera, Clemente Orozco, Joaquin Torres-Garc�a e Carlos Castellanos, quando sua obra tem forte repercuss�o no meio art�stico de Paris. Naqueles anos tamb�m era comum a sua atividade como escritor e a publica��o de seus ensaios e prosa po�tica. Mant�m seu relacionamento com o Rio de la Plata, onde apresentou uma s�rie de exposi��es e participou de experi�ncias renovadoras, como o Sal�o de Pintores Modernos Argentinos. 1930 Borges faz o pr�logo do livro sobre a sua obra, publicado pela editora Alfa de Buenos Aires. Nesse mesmo ano ficou conhecido em Montevid�u como o Figari das Ediciones Cuadernos del Centenario, recompila��o de textos da cr�tica europ�ia e, em Paris, Georges Pillerment publicou uma monografia sobre o artista. Representa seu pa�s na Exposi��o Iberoamericana de Sevilha, onde obt�m a Medalha de Ouro, e na Olympic Competition and Exhibition of Art de Los Angeles. 1933 Realiza mostra individual no espa�o Amigos del Arte de Montevid�u e a assembl�ia deliberativa solicitou ao governo nacional sua reincorpora��o ao pa�s e lhe ofereceu o cargo de assessor art�stico do Minist�rio de Educa��o P�blica. 1934 No in�cio do ano, retorna a Montevid�u, momento de pleno reconhecimento de sua obra e de sua carreira. � nomeado membro da Uni�n Cultural Alcazar de Sevilla, da Comisi�n Honor�ria Cultura Art�stica Escolar e da Comiss�o Organizadora da Participa��o Uruguaia para a Exposi��o T�cnica e Art�stica de Paris. 1937 Participa do Primeiro Sal�o Nacional do Uruguai e come�a os preparativos para uma exposi��o retrospectiva com o apoio do Minist�rio de Educa��o P�blica. 1938 Morre em Montevid�u no dia 24 de julho.