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Femme Cheval 1960. �leo s/ linho, 129,5x98 cm. Cole��o: Fundaci�n Capriles de Arte Latinoamericano, Caracas. Foto: Renato Donzelli
Wilfredo Lam
Por Gerardo Mosquera A figura de Wifredo Lam desperta uma aten��o cada vez maior. O pintor cubano obteve reconhecimento em vida, foi protegido por Picasso e aclamado por Breton e pelos surrealistas. Desde ent�o foram realizadas muitas exposi��es de sua obra, sobretudo na Europa. Hoje, por�m, o que provoca maior interesse em Lam � menos o que o identifica com o modernismo europeu do que aquilo que o diferencia dele. Sua obra era vista como representativa de um surrealismo pioneiro, advindo diretamente do 'primitivo', ou como cubismo que fazia o caminho inverso, em dire��o � �frica. Esta vis�o, por�m, estruturava uma diferen�a a partir dos componentes de origem africana e continuava centrada no modernismo ocidental, partindo do 'ele' at� o 'outro'. A nova perspectiva de interpreta��o identifica Lam com um repert�rio descentralizado, n�o ocidental, a partir do qual atua no �mbito de um espa�o favor�vel estabelecido pelo modernismo, movendo-o em outra dire��o sem, por�m, quebrar seus limites. Um 'outro v�rus no interior do modernismo, um cavalo de Tr�ia, como o pr�prio artista se denominou (Fouchet, 1964, p. 31). Para sermos precisos, trata-se mais de uma participa��o - a partir de outro laborat�rio - no modernismo do que de uma infiltra��o no sentido estrito do conceito. Melhor do que a met�fora do cavalo de Tr�ia � a do cavalo do terreiro de candombl�, do vodu e de outras religi�es africanas. Assim � denominado o iniciado que � 'montado' por uma divindade que se apropria do seu corpo, voz e de todo o seu ser para se manifestar, em um transe de possess�o, que � o momento lit�rgico principal destas religi�es. Lam tornou-se um orix� a cavalo do modernismo, fazendo-o balbuciar outras palavras. Este ato de possess�o leva a uma abertura pluralizadora, desde (e em dire��o de) outros sentidos e discursos. Trata-se de um rito de descoloniza��o das artes pl�sticas, uma quebra deste metassujeito ocidental que transforma em 'outro' tudo o que resta: o Ocidente hegem�nico sempre constitui o 'eu' e n�s, os outros, somos o 'outro'. A voz diferente proposta por Lam n�o fala outras l�nguas, usando somente a metalinguagem art�stica pr�pria da modernidade. Isto permite que seja legitimada e que se comunique a partir dos circuitos do poder. � �bvio que a linguagem hegem�nica � fonte de tens�o, como ocorre com o franc�s na poesia de Aim� C�saire e de outros escritores da Negritude, com os quais o artista se relacionou corretamente (Linsley, 1988). Apesar deste contato, ele sempre manteve uma independ�ncia n�o militante em rela��o aos movimentos culturais. Lam, por�m, n�o � um transformador da forma, mas dos sentidos. Mais do que as palavras, ele trabalhava com os significados, as atmosferas, os discursos, buscando preencher o cubismo com o conte�do que este movimento retirou da escultura africana, ao apropri�-la sem levar em conta seus significados e fun��es. O cubismo utilizou esta morfologia para efetuar uma transforma��o e revitaliza��o, antes de mais nada formal, nas artes pl�sticas do Ocidente. A Lam n�o interessa a investiga��o anal�tica ou sint�tica da figura��o tal como faz o cubismo. Ele atravessa o cubismo de lado a lado para chegar � escultura africana e, a partir dela, retornar para a pintura ocidental, mediante uma linguagem cunhada pelo modernismo, introduzindo a representa��o mitol�gica de outra Weltanschauung. Esta intui��o do mundo baseia-se na id�ia da unidade do existente (1). � por isso que a representa��o de Lam � antitaxon�mica: os seres est�o em osmose (ele denominou um de seus quadros de Canto do Osm�sis), tudo se interpenetra e participa de tudo, quebrando, de vez, a rela��o constru�da pelo Ocidente entre 'les mots et les choses' . Esta vis�o rompe o pensamento bipolar, de oposi��es. As no��es de beleza e fei�ra, bem e mal, vida e morte, cria��o e destrui��o s�o problematizadas como nos discursos das religi�es tradicionais bantu e sudanesa. A problematiza��o � de desconstru��o, uma vez que ocorre no pr�prio campo da representa��o ocidental, incluindo seus estilos, temas e figuras, como, por exemplo, nas pinturas de mulheres sentadas, nas quais os c�nones do retrato parecem se cumprir para serem negados em seguida pela fabula��o polim�rfica. Poder�amos afirmar que Lam � um artista da tradi��o do classicismo (desprende-se inclusive tardiamente da pintura acad�mica). O sentido abrangente de sua vis�o art�stico-cultural encontra correspond�ncia em sua biografia e na polival�ncia de sua po�tica e de sua pr�tica art�stica. A �frica de Lam, mesmo advinda de Paris - como a dos demais modernistas - torna-se a representa��o de uma experi�ncia cultural diferente. Sua vis�o adv�m de discursos afro-americanos, aos quais buscou dar voz no interior do modernismo, �vido por uma autenticidade 'primitiva' por tr�s de seus 'primitivismos' de terceira inst�ncia. Quando regressou a Cuba, em 1941, Lam passou a se interessar muito por suas manifesta��es culturais. Sua aproxima��o baseou-se, em grande medida, na observa��o e em leituras. Ele teve como guia a folclorista Lydia Cabrera. Esta aproxima��o, por�m, ocorreu a partir de dentro. N�o se trata do olhar ex�tico do surrealismo, que prolonga a apropria��o selvagem do modernismo sobre as culturas 'primitivas' - desta vez menos sobre as formas do que mediante a interpreta��o, para si, de certos significados. Tamb�m n�o se trata daquilo que Luis Camnitzer denomina 'primitivismo informado' dos artistas posteriores, como Joseph Beuys, que possuem informa��o de tipo etnogr�fico. A po�tica de Lam possui coincid�ncias com estas duas posi��es. Por�m, enquanto aqueles artistas olhavam para o 'primitivo' para se afastar de sua pr�pria cultura e transform�-la, o artista cubano olha para se entranhar ainda mais em sua cultura e reafirm�-la. Seu prop�sito � o de construir a sua identidade, e representar o ethos e o �mbito desta identidade em uma comunica��o internacional no interior do modernismo. Apesar de nunca ter sido iniciado no candombl�, palo monte ou na Sociedade Secreta Abaku�, formou-se em um ambiente afro-cubano, em contato direto com estas pr�ticas culturais atrav�s de sua fam�lia e de seu bairro. Al�m do mais, como qualquer outro cubano, estas manifesta��es fazem parte de sua cultura: al�m da participa��o religiosa dos iniciados, dos praticantes e aleyos (usu�rios n�o - praticantes, que buscam apoio ou a resolu��o de algum problema junto aos videntes), existe em Cuba uma participa��o cultural bastante generalizada. A participa��o cultural, mesmo quando n�o-religiosa, � diferente da 'observa��o participante' da etnografia. A representa��o do Afro-americanismo feita por Lam une o fato etnogr�fico ao cultural. Isto corresponde � interconex�o, nos dois sentidos, da etnografia e de seu objeto, o que ocorre em ambientes afro-cubanos e afro-brasileiros. Na Am�rica o 'ind�gena da antropologia vive no meio urbano e freq�entemente � educado segundo a cultura ocidental, chegando a atingir n�vel universit�rio. Neste caso, o 'outro' faz uma reapropria��o de sua representa��o etnogr�fica para seus pr�prios fins, utilizando e reciclando a amplitude das informa��es que s�o transmitidas pelos livros, ultrapassando os contextos espec�ficos. No Brasil, os religiosos s�o os principais consumidores das obras etnogr�ficas; fala-se tamb�m de uma antropologia n�o-colonialista, que vai al�m do mundo acad�mico e que possui uma �tica de n�o revelar segredos ou informa��es que possam ocasionar problemas para a comunidade religiosa (2). Tamb�m s�o freq�entes os etn�logos advindos do candombl�, a quem foi proposto o conceito de 'observador participante' (3), o que inverte o conceito cl�ssico. Esta trama de intera��es implica, � certo, redesenhos e negocia��es de ambos os lados, e as representa��es etnogr�ficas passam a interagir com o saber religioso. Do mesmo modo, a po�tica de Lam conecta o modernismo ocidental com elementos da cultura n�o-ocidental, que deixam de ser apenas fonte para tamb�m se tornar sujeito. A coopta��o amea�a todas as a��es culturais baseadas no sincretismo. O desafio � saber quem obter� o controle das mudan�as e das articula��es (4) e qual a dire��o em que est� apontando. O sincretismo, em grau menor ou maior, tem sempre sido um fator de resist�ncia e de afirma��o para os subalternos. Um exemplo significativo disto foi a identifica��o de deuses africanos com santos e virgens cat�licas feita pelos escravos, for�ados a se tornarem crist�os no Brasil, Cuba e outros pa�ses. Em nossa �poca global e p�s-colonial, os processos sincr�ticos definem-se como uma negocia��o b�sica das diferen�as com o poder cultural (5). Tais processos, por�m, n�o podem ser assumidos de modo acomodado, como se fossem uma solu��o harmoniosa das contradi��es p�s-coloniais. Temos de conservar o sentido cr�tico. N�o h� sincretismo real enquanto uni�o de antagonismos n�o-contradit�rios, mas enquanto estrat�gia de participa��o, re-significa��o e pluraliza��o anti-hegem�nicas. Em seu sentido estrito, houve um abuso do termo para ressaltar os ingredientes europeus incorporados �s religi�es afro-americanas, depois de um relato de s�ntese harmoniosa que esconde sua condi��o de religi�es africanas adaptadas ao novo meio. O problema ultrapassa as ideologias e as agendas culturais. A base a partir da qual Lam � definido n�o � a �frica - que, com certeza, n�o deixa de ser uma denomina��o problem�tica e uma inven��o europ�ia (6). O artista monta o "cavalo" do modernismo enquanto ginete do Caribe. A sua �frica � reinventada, assim como a da negritude. Em ambos os casos, esta inven��o n�o � feita a partir do exterior mas decorre de uma africanidade transatl�ntica vivida como componente ativo das culturas do Caribe. � uma �frica que faz parte do Ocidente, apesar de conflituosa e subalterna. O Caribe, mais do que uma �rea geogr�fica, � um conceito geogr�fico-cultural que identifica a decisiva presen�a africana na etnog�nese das novas culturas do litoral da Am�rica (7). A impossibilidade de conservar suas etnias de origem devido ao corte transoce�nico e � escravid�o fez com que os africanos e seus descendentes participassem ativamente dos processos de miscigena��o e 'acriollamiento' que deram origem �s novas culturas e nacionalidades na Am�rica. N�o obstante, eles conservaram algumas �reas de opacidade. O Caribe � um �mbito por excel�ncia - e uma id�ia - da mesti�agem, diversidade, transcultura��o, porosidade, migra��es e de interc�mbio aberto. Se, mediante o expediente do sincretismo, os escravos salvaram seus deuses, identificando-os com aqueles impostos pelo poder colonial, a estrat�gia foi tanto de defesa como de apropria��o. Em muitos casos, a cristianiza��o foi equivalente a empurrar uma porta aberta - que conduzia � �frica. Os africanos adoram suas divindades em p�blico, por tr�s dos santos e virgens cat�licos. Al�m disso, por�m, eles se incorporaram a um sistema abrangente, admiravelmente adaptado para sobreviver e expandir-se na fervilhante Am�rica. 'Mais n�o � menos' � uma resposta complexa a uma situa��o complexa. A rigor, os praticantes afro-americanos cr�em nos deuses e santos simultaneamente, integrando suas diferen�as at� por meio da linguagem: Xang�, o viril deus yoruba do trov�o "� uma Santa B�rbara masculina". N�o se trata, por�m, de um ecletismo neutro ou passivo; �, ao contr�rio, para e da Afro-Am�rica. As simultaneidades e deslocamentos na obra de Lam baseiam-se em todo este universo. Se continuarmos com a met�fora do cavalo do terreiro de candombl�, veremos que o ato de possess�o s� � poss�vel quando existe certa identidade entre a divindade e o devoto que a monta. Lam pode utilizar o modernismo na dire��o do Caribe por ser, ele mesmo, modernista. Isto, por sua vez, o circunscreve ao campo do modernismo, ao ponto extremo de condicionarem, em sua obra, um certo auto-exotismo 'primitivista', que tende a abordar o afro-americano como 'fant�stico', 'mist�rio', 'obscuridade' e outros clich�s. Este enquadramento limita - ou focaliza - seu p�blico. A perspectiva da Afro-Am�rica adv�m da cultura popular, pois corresponde a setores subalternos no interior das sociedades caribenhas. Isto � fundamental para definir o Caribe enquanto periferia cultural, diferenciando-o dos c�nones ocidentais hegem�nicos. Lam busca dar voz a esta perspectiva no �mbito das linguagens e circuitos de elite da 'arte elevada', o que � diferente de participar com sua arte no interior da cultura popular. Ele instrumentaliza uma participa��o do popular-n�o-ocidental-subalterno-perif�rico no interior do universo 'culto'-ocidental-hegem�nico-central. Ambos os aspectos comunicam-se para 'cima' e n�o para 'baixo'. De qualquer modo, foi ele o respons�vel pela primeira tentativa de estruturar os significados das culturas afro-americanas em toda a hist�ria das artes pl�sticas do Ocidente. Este rito constitui-se em uma invas�o da periferia em dire��o ao centro, muito valorizada pelo calor do multiculturalismo e dos processos p�s-coloniais. Lam � mitificado como o pioneiro de uma poss�vel descentraliza��o cultural da arte em um mundo global. Notas 1. Desiderio Navarro: "Lam y Guill�n: mundos comunicantes", em Sobre Wifredo Lam, Havana, 1986, pp. 151-168. 2. Sergio Figueiredo Ferreti: Repensando o Sincretismo, S�o Paulo, 1995, pp. 27-29. 3. Eunice Durham: "A Pesquisa Antropol�gica com Popula��es Urbanas: Problemas e Perspectivas", em Ruth C. L. Cardoso (organizadora): A Aventura Antropol�gica, Teoria e Pesquisa, S�o Paulo, 1986, pp. 17-37. 4. Ticio Escobar: El mito del arte y el mito del pueblo, Asunci�n, 1986, pp. 119-131. 5. Um conceito de sincretismo que tem sido utilizado afirma que ele � 'uma articula��o t�tica de elementos diferentes', em que tais articula��es sincr�ticas n�o s�o contradit�rias mas antag�nicas , "rela��es animadas pela presen�a parcial do outro no interior do eu, de modo que a identidade diferencial de cada termo �, ao mesmo tempo, habilitada e impedida de se constituir em sua totalidade". Marcos Becquer e Jose Gatti: "Elements of Vogue", Third Text, Londres, ns. 16-17, inverno de 1991, pp. 65-81. 6. Para uma problematiza��o das no��es de �frica e de cultura africana ver Olu Oguibe: 'In the "Heart of Darkness"', Third Text, Londres, n. 23, ver�o de 1993, pp. 3-8. 7. Gerardo Mosquera: "Africa dentro de la pl�stica caribe�a I", Arte en Colombia, Bogot�, n. 45, outubro de 1990, pgs. 42-49; e "Africa in the Art of Latin America" , Art Journal, Nova York, inverno de 1992, v. 51, pp. 30-38.
Cronologia
1902 Nasceu em Sagua La Grande, Cuba, filho de imigrante do Cant�o e de uma mulata cubana. Sua madrinha cat�lica foi destacada sacerdotisa afro-cubana. 1923 Formou-se no curso da Academia de Bellas Artes San Alejandro, em Havana. Sua primeira exposi��o individual teve lugar em sua cidade natal. Prosseguiu seus estudos acad�micos em Madri. 1924/27 Passou parte de seu tempo em Cuenca, onde trabalhou como retratista. 1936 Trabalhou em f�bricas de armamentos em Madri e Barcelona. Pintou La Guerra Civil. 1938 Mudou-se para Paris, onde recebeu apoio de Picasso. 1940 Mudou-se para Marselha, onde conviveu com os surrealistas e participou do Tarot de Marselha. 1941 Ilustrou Fada Morgana, de Andr� Breton. Foi para a Am�rica com Breton, L�vi-Strauss e outros 300 intelectuais. Ficou 40 dias na Martinica, onde conheceu Aim� C�saire, e 30 dias em Santo Domingo antes de chegar a Havana. 1943 Termina La Jungla. 1944 Fez pinturas impressionistas como Altar para Eleggua. 1945 Permaneceu quatro meses no Haiti. Pintou El Presente Eterno. 1946 Dividiu seu tempo entre Havana, Nova York e Paris. 1947 Pintou a s�rie Escolopendras. 1950 Pintou Umbral. 1951 Pintou murais em Havana e em Caracas. 1952 Passou a viver em Paris. 1955 A partir deste ano exp�s e viajou com freq��ncia pela Europa. 1957 Asger Jorn o introduziu � cer�mica em Albisola Mare. 1963 Visitou Cuba. Pintou El Tercer Mundo. 1964 Dividiu seu tempo entre Albisola Mare e Paris. 1973/76 Viajou para a �ndia e o Qu�nia. Realizou muitas gravuras e m�ltiplos em metal fundido. 1978 Ficou semiparal�tico. Passou, a partir de ent�o, temporadas em Cuba, recebendo tratamento m�dico. 1982 Morreu em Paris. 1983 Criado o Centro Wifredo Lam em Havana. 1984 O Centro Lam organizou a I Bienal de Havana que inclui uma Confer�ncia Internacional sobre Wifredo Lam. Exposi��es 1991/93 Centro Cultural de Arte Contempor�nea do M�xico; Centro de Arte Rainha Sofia, Madri, Espanha; Americas Society, Nova York, Estados Unidos; Studio Museum de Nova York, Estados Unidos; Funda��o Joan Mir�, Barcelona, Espanha; Funda��o La Caixa, Barcelona, Espanha; exposi��o itinerante, China. 1988 Kunstsammiung Nordrhein, D�sseldorf, Alemanha. 1986 Museu de Belas-Artes de Buenos Aires, Argentina; Museu de Belas-Artes de Montevid�u, Uruguai; Museu de Belas-Artes de Caracas, Venezuela; Museu de Arte Moderna de Bogot�, Col�mbia; Museu Nacional de Antropologia de Luanda, Angola. 1983 Museu d'Ixelles, Bruxelas, B�lgica; Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, Fran�a. 1982 Museu de Arte Contempor�nea de Madri, Espanha. 1978 Museu de Arte Moderna do M�xico. 1972 XXXVI Bienalle di Venezia, sala especial, Veneza, It�lia. 1966/67 Retrospectiva, exposi��o itinerante em Amsterd�, Holanda; Basil�ia, Su��a; Bruxelas, B�lgica; Estocolmo, Su�cia; Hannover, Alemanha. 1959 Galeria Documenta, Kassel, Alemanha. 1958 Carnegie International, Pittsburgh, Estados Unidos. 1955 Universidade de Havana, Cuba; Museu de Belas-Artes de Caracas, Venezuela. 1953 Galeria Maeght, Paris, Fran�a. 1952 Instituto de Arte Contempor�nea de Londres, Inglaterra. 1950 Parque Central de Havana, Cuba; Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos. 1948 Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos. 1947 Exposi��o Internacional de Surrealismo, Paris, Fran�a; Praga, Rep�blica Tcheca. 1946 Centro de Arte de Porto Pr�ncipe, Haiti; Lyceum, Havana, Cuba; The London Gallery, Londres, Inglaterra; MOMA, com Matisse, Matta, Mir� e Picasso, Nova York, Estados Unidos. 1945 Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos; Galeria Pierre Loeb, Paris, Fran�a. 1944 Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos. 1942 Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos; Galeria Pierre Loeb, Paris, Fran�a. 1941 Instituto de Arte Moderna de Chicago com/with Matta, Estados Unidos. 1939 Galeria Pierre Loeb, Paris, Fran�a; Galeria Perls, com Picasso, Nova York, Estados Unidos. 1928 Galer�a Vilches, em Madri, Espanha. Pr�mios 1965 Guggenheim Internacional. 1951 Sal�o Nacional de Cuba, 1� pr�mio, Havana, Cuba. 1902 Nasceu em Sagua La Grande, Cuba, filho de imigrante do Cant�o e de uma mulata cubana. Sua madrinha cat�lica foi destacada sacerdotisa afro-cubana. 1923 Formou-se no curso da Academia de Bellas Artes San Alejandro, em Havana. Sua primeira exposi��o individual teve lugar em sua cidade natal. Prosseguiu seus estudos acad�micos em Madri. 1924/27 Passou parte de seu tempo em Cuenca, onde trabalhou como retratista. 1936 Trabalhou em f�bricas de armamentos em Madri e Barcelona. Pintou La Guerra Civil. 1938 Mudou-se para Paris, onde recebeu apoio de Picasso. 1940 Mudou-se para Marselha, onde conviveu com os surrealistas e participou do Tarot de Marselha. 1941 Ilustrou Fada Morgana, de Andr� Breton. Foi para a Am�rica com Breton, L�vi-Strauss e outros 300 intelectuais. Ficou 40 dias na Martinica, onde conheceu Aim� C�saire, e 30 dias em Santo Domingo antes de chegar a Havana. 1943 Termina La Jungla. 1944 Fez pinturas impressionistas como Altar para Eleggua. 1945 Permaneceu quatro meses no Haiti. Pintou El Presente Eterno. 1946 Dividiu seu tempo entre Havana, Nova York e Paris. 1947 Pintou a s�rie Escolopendras. 1950 Pintou Umbral. 1951 Pintou murais em Havana e em Caracas. 1952 Passou a viver em Paris. 1955 A partir deste ano exp�s e viajou com freq��ncia pela Europa. 1957 Asger Jorn o introduziu � cer�mica em Albisola Mare. 1963 Visitou Cuba. Pintou El Tercer Mundo. 1964 Dividiu seu tempo entre Albisola Mare e Paris. 1973/76 Viajou para a �ndia e o Qu�nia. Realizou muitas gravuras e m�ltiplos em metal fundido. 1978 Ficou semiparal�tico. Passou, a partir de ent�o, temporadas em Cuba, recebendo tratamento m�dico. 1982 Morreu em Paris. 1983 Criado o Centro Wifredo Lam em Havana. 1984 O Centro Lam organizou a I Bienal de Havana que inclui uma Confer�ncia Internacional sobre Wifredo Lam.