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Hera and Leander I 1981/84. Tr�ptico. Tinta �leo de pintura de casa e tinta �leo s/ tela, 174x213 cm. Galerie Karsten Greve, Col�nia
Sabedoria da Arte
Por Roland Barthes Sejam quais forem as metamorfoses da pintura, sejam quais forem o suporte e o quadro, sempre nos deparamos com a mesma quest�o: "o que est� acontecendo ali?" Quer lidemos com tela, papel ou parede, lidamos com uma cena onde algo est� acontecendo (e se, em algumas formas de arte, o artista deliberadamente pretende que nada aconte�a, mesmo isso � um acontecimento, uma aventura). Por isso devemos encarar um quadro (vamos manter este nome conveniente, embora antiquado) como um tipo de teatro tradicional: abrem-se as cortinas, olhamos, esperamos, recebemos, compreendemos; e mais uma vez a cena termina e o quadro � retirado, recordamo-nos: j� n�o somos os mesmos: como no teatro antigo, fomos iniciados. O que eu gostaria de fazer � considerar Twombly em sua rela��o com o que constitui um Acontecimento. O que acontece na cena proposta por Twombly (tela ou papel) � algo que participa de v�rios tipos de acontecimento, que os gregos sabiam diferenciar muito bem em seu vocabul�rio: o que acontece � um fato (pragma) uma coincid�ncia (tych�), uma sa�da (telos), uma surpresa (apodeston) e uma a��o (drama). I Antes de mais nada, algo acontece... alguns rabiscos a l�pis, o �leo, o papel, a tela. O instrumento da pintura n�o � um instrumento. � um fato. Twombly nos imp�e seus materiais n�o como algo que servir� a um prop�sito, mas como uma mat�ria absoluta, manifestada em sua gl�ria (o vocabul�rio teol�gico nos diz que a gl�ria de Deus � a manifesta��o do seu Ser). Os materiais s�o a mat�ria-prima, como para os alquimistas. A mat�ria-prima � o que existe anteriormente � divis�o operada pelo sentido: um paradoxo enorme, porque, na ordem humana, nada chega ao homem que n�o seja imediatamente acompanhado de um sentido, o sentido que os outros homens lhe deram, e assim sucessivamente, em um infinito regresso. O poder demi�rgico do pintor � o de fazer existir o material como mat�ria; mesmo que algum sentido venha da tela, o l�pis e a cor permanecem 'coisas', subst�ncias inflex�veis, cuja obstina��o de 'estar ali' n�o pode ser destru�da por nada (nenhum sentido posterior). A arte de Twombly consiste em nos fazer ver as coisas: n�o as que ele representa (esse � outro problema), mas as que ele manipula: alguns rabiscos a l�pis, esse papel quadriculado, um toque de cor-de-rosa, essa mancha marrom. Essa arte possui um segredo, que �, geralmente, n�o o de espalhar a subst�ncia (carv�o, tinta, �leo), mas o de deix�-la arrastar-se. Pode-se imaginar que, para falar do l�pis, � preciso pression�-lo contra o papel, refor�ar-lhe a apar�ncia, torn�-lo espesso, intensamente negro. Twombly pensa o contr�rio: � contendo a press�o da mat�ria, deixando-a pousar-se distraidamente para que o seu gr�o se disperse um pouco, que a ela, a mat�ria, mostrar� sua ess�ncia e nos dar� a certeza do seu verdadeiro nome: � l�pis. Se quis�ssemos filosofar um pouco, dir�amos que a ess�ncia das coisas n�o est� em seu peso, mas em sua leveza, e poder�amos talvez confirmar uma declara��o de Nietzsche: "O que � bom � leve"; e, contudo, nada � menos wagneriano do que Twombly. Trata-se, portanto, de fazer aparecer em todas as circunst�ncias (em qualquer obra), a mat�ria como um fato (pragma). Para isso, Twombly tem, sen�o processos (e mesmo que os tivesse, em arte todo o processo � nobre), pelo menos h�bitos. N�o nos perguntemos se outros pintores tamb�m tiveram esses h�bitos: de qualquer forma, o que faz a originalidade de Twombly � a sua combina��o, seu arranjo, sua distribui��o. As palavras tamb�m pertencem a todas as pessoas; mas as frases pertencem aos escritores: as 'frases' de Twombly s�o inimit�veis. Esses s�o, portanto, os gestos atrav�s dos quais Twombly enuncia (dever�amos dizer: soletra?) a maneira do tra�o: 1. Rabiscos. Twombly rabisca a tela com algumas linhas (Free Wheeler; Criticism; Olympia). Esse � um gesto de vaiv�m, por vezes obsessivo, como se o artista manejasse as linhas que ele desenha, como algu�m que se aborrece em uma reuni�o e enche de rabiscos aparentemente insignificantes um canto do papel que est� na sua frente; 2. Mancha (Commodus II). N�o se trata de tachismo; Twombly dirige suas manchas, arrasta-as, como se usasse os seus dedos; seu corpo est� l�, pr�ximo da tela, n�o atrav�s de uma proje��o, mas, por assim dizer, atrav�s de um toque, sempre leve: a cor nunca � concentrada (por exemplo, Bay of Naples). Por isso talvez dev�ssemos falar de m�culas em vez de 'manchas'; porque a m�cula n�o � uma mancha qualquer, � (como nos diz a etimologia) uma mancha sobre a pele, mas tamb�m a malha de uma rede, o que lembraria a pele malhada de certos animais; as maculae de Twombly nos fazem pensar em uma rede; 3. Borr�es. Este � o nome que dou �s marcas de tinta ou de l�pis, com freq��ncia mesmo em um material que n�o pode ser especificado, com os quais Twombly parece cobrir outros tra�os, como se quisesse apag�-los sem verdadeiramente o querer, j� que eles ainda continuam bastante vis�veis sob a camada que os encobre. � uma dial�tica sutil: o artista finge 'estragar' uma parte da tela e querer apag�-la. Mas ele de novo estraga a emenda e essas duas falhas sobrepostas produzem uma esp�cie de palimpsesto: elas d�o � tela a profundidade de um c�u em que nuvens passam umas pelas outras sem se encobrirem. (View; School of Athens). Podemos notar que esses gestos, que visam estabelecer a mat�ria como um fato, est�o todos relacionados a fazer algo sujo. Cria-se um paradoxo: um fato � mais puramente definido se ele n�o est� limpo. Pegue um objeto comum: n�o � o seu estado novo, virgem, que melhor define sua ess�ncia; � antes um estado deformado, um pouco usado, um pouco sujo, um pouco abandonado; � no dejeto que encontramos a verdade das coisas. � em um borr�o que encontramos a verdade do vermelho; � em um tra�o tr�mulo que est� a verdade do l�pis. As id�ias (em sentido plat�nico) n�o s�o Figuras met�licas e brilhantes, moldadas em conceitos, mas antes m�culas um pouco tr�mulas, t�nues, sobre um fundo vago. Isso em rela��o ao elemento pict�rico (via di porre). Mas h� outros acontecimentos na obra de Twombly: acontecimentos escritos, nomes. Tamb�m eles s�o fatos: mant�m-se de p� sobre a cena, sem cen�rio, ou acess�rios: Virgil (nada mais que o Nome), Orpheus. Mas tamb�m sua gl�ria nominalista � impura: o grafismo � um pouco infantil, irregular, desajeitado, sem rela��o alguma com a tipografia de arte conceitual: a m�o que os desenha d� a todos esses nomes a falta de habilidade de algu�m que est� tentando escrever; e por isso, outra vez, a verdade do Nome melhor aparece. Ser� que o aluno n�o aprende melhor a ess�ncia de uma mesa ao copiar o seu nome insistentemente? Ao escrever Virgil em sua tela, foi como se Twombly condensasse em sua m�o a pr�pria grandeza do mundo de Virg�lio, todas as refer�ncias que esse nome abarca. � por isso que os t�tulos de Twombly n�o levam � analogia. Se uma tela chama-se The Italians, n�o procure os italianos em outro lugar exceto, precisamente, em seu nome. Twombly sabe que o Nome tem um poder absoluto (e suficiente) de evoca��o: escrever The Italians � ver todos os italianos. Os Nomes s�o como aqueles jarros que lemos em n�o sei qual conto de As Mil e uma Noites: os g�nios est�o presos dentro deles. Se voc� abrir ou quebrar o jarro, o g�nio sai, eleva-se, dissipa-se como fuma�a e enche todo o ar: quebre o t�tulo e toda a tela se esvai. A pureza desse mecanismo tamb�m pode ser observada nas dedicat�rias. H� algumas na obra de Twombly: To Val�ry, To Tatlin. Mais uma vez, n�o h� nada, aqui, al�m do ato gr�fico de dedicar. 'Dedicar' � um desses verbos a que os ling�istas, de acordo com Austin, chamaram de 'performativos', porque o seu sentido se confunde com o pr�prio ato de os enunciar: "eu dedico" n�o tem outro sentido sen�o o gesto real pelo qual apresento o que fiz (o meu trabalho) a algu�m que amo ou admiro. � exatamente isso o que Twombly faz: suportando apenas a inscri��o da dedicat�ria, a tela, pode-se dizer, ausenta-se: apenas o ato de dar permanece - e essa m�dica quantidade de escrita necess�ria para express�-lo. Essas telas est�o no limite da pintura, n�o em raz�o de n�o comportarem pintura alguma (outros pintores experimentaram esse limite), mas porque a pr�pria id�ia de uma obra � destru�da - mas n�o a rela��o do pintor com quem ele ama. II Tych�, em grego, � um acontecimento que ocorre por acaso. As telas de Twombly parecem sempre comportar uma certa for�a vinda do acaso. Pouco importa se a obra �, de fato, resultado de um c�lculo minucioso. O que conta � o efeito do acaso, ou, para falar mais sutilmente (porque a arte de Twombly n�o � aleat�ria): o efeito da inspira��o, tomando a inspira��o como uma for�a criativa que � como a felicidade do acaso. Dois movimentos e um certo estado d�o conta deste efeito. Os movimentos s�o: primeiro, a impress�o de jet�, de algo sendo atirado: os materiais parecem ter sido lan�ados atrav�s da tela, e lan�ar � um ato no qual se inscrevem simultaneamente uma decis�o inicial e uma indetermina��o final: ao lan�ar, sei o que fa�o, mas n�o sei o que produzo. A maneira de Twombly lan�ar � elegante, leve, 'longa', como se diz nesses jogos nos quais uma bola � lan�ada. Segundo (e esse aspecto � uma conseq��ncia do primeiro), uma apar�ncia de dispers�o. Numa tela (ou papel) de Twombly, os elementos est�o separados uns dos outros pelo espa�o, muito espa�o. Nisso eles t�m alguma afinidade com a pintura oriental, de que, de resto, Twombly est� pr�ximo por utilizar um recurso freq�ente de misturar escrita e pintura. Mesmo quando os acidentes - os acontecimentos - est�o fortemente marcados (Bay of Naples), as telas de Twombly preservam um espa�o absoluto. E essa amplitude n�o � s� um valor pl�stico; � como uma energia sutil que permite respirar melhor. A tela produz em mim o que o fil�sofo Bachelard chamou de uma imagina��o 'ascensional': flutuo no c�u, respiro no ar (School of Fontainebleau). O estado que est� ligado a estes dois movimentos (o 'jet�' e a dispers�o), e que se encontra em todas as telas de Twombly, � o Raro. 'Rarus' em latim quer dizer: que apresenta intervalos ou interst�cios, espalhado, poroso, esparso, e isso � o espa�o em Twombly (ver especialmente Untitled, 1959). Como essas duas id�ias, a de vazio e a de acaso (tych�), podem estar relacionadas? Val�ry (a quem Twombly dedicou um desenho) pode nos ajudar a compreender. Numa palestra no Coll�ge de France (5 de maio de 1944), Val�ry examina os dois casos em que um artista pode encontrar a si mesmo: no primeiro, sua obra corresponde a um plano predeterminado; no outro, o artista preenche um ret�ngulo imagin�rio. Twombly preenche seu ret�ngulo de acordo com o princ�pio do Raro, quer dizer, do espa�amento. Essa no��o � fundamental na est�tica japonesa, que n�o conhece as categorias kantianas de espa�o e tempo, mas apenas uma outra, mais sutil, a do intervalo (em japon�s: Ma). O Ma japon�s �, no fundo, o Rarus latino, e � a arte de Twombly. O Ret�ngulo Raro remete-nos, ent�o, a duas civiliza��es: por um lado, para o 'vazio' da arte oriental, simplesmente acentuado, aqui e ali, por uma caligrafia; por outro, para um espa�o mediterr�nico, que � o de Twombly. Curiosamente, Val�ry (mais uma vez) expressou bem este espa�o raro, n�o por relacion�-lo ao c�u ou ao mar (em que pensar�amos primeiro), mas �s antigas casas do sul: "Esses grandes quartos do Midi, muito bons para uma medita��o - com os m�veis grandes e perdidos. O grande vazio fechado - onde o tempo n�o conta. O esp�rito vem povoar tudo isso". Basicamente, as telas de Twombly s�o grandes quartos mediterr�nicos, quentes e luminosos, de elementos perdidos (rari), que o esp�rito quer povoar. III Mars and the Artist � uma composi��o aparentemente simb�lica: no alto, Marte, isso �, uma batalha de linhas e de vermelhos, embaixo, o Artista, ou seja, uma flor e o nome dela. A pintura funciona como um pictograma, onde se combinam elementos figurativos e gr�ficos. Esse sistema � muito claro, e, embora seja incomum na obra de Twombly, sua pr�pria clareza remete-nos ao problema conjunto de figura��o e significa��o. Embora a pintura abstrata (um nome inadequado, como sabemos) tenha estado desde h� muito no processo de cria��o (dizem alguns, desde o �ltimo C�zanne), cada novo artista debate incansavelmente essa quest�o: em arte, os problemas ling��sticos nunca est�o resolvidos: a linguagem volta sempre a debru�ar-se sobre si mesma. Portanto, nunca � ing�nuo (apesar das intimida��es da cultura, e sobretudo da cultura especializada) perguntarmo-nos diante de uma tela o que ela representa. O sentido agarra-se ao homem: mesmo quando ele quer neg�-lo ou ir al�m dele, acaba por produzir o pr�prio sentido do que n�o tem sentido ou n�o-sentido. � bastante leg�timo voltar insistentemente � quest�o do sentido, pois � exatamente essa quest�o que evita a universalidade da pintura. Se tantos homens (por causa das diferen�as culturais) t�m a impress�o de "n�o entender" uma pintura � porque eles querem um sentido e essa pintura (eles pensam) n�o lhes d� nenhum. Twombly aborda abertamente o problema - a maior parte de suas telas tem t�tulo. Pelo fato de possuirem um t�tulo, elas oferecem a atra��o de um sentido aos homens, que t�m sede dele. Pois na pintura cl�ssica, a legenda de um quadro (essa linha estreita de palavras que se estende embaixo da obra e sobre a qual os visitantes de um museu se precipitam imediatamente) claramente expressava o que o quadro representava: a analogia da pintura era reduplicada pela analogia do t�tulo: a significa��o passava por exaustiva, a figura��o estava esgotada. N�o � poss�vel, ao ver uma tela intitulada de Twombly, n�o ter este reflexo embrion�rio de procurrrrrrrrr>ar analogia. The Italians? Sahara? Onde est�o os italianos? Onde est� o Saara? Vamos procur�-los. Evidentemente, n�o encontramos nada. Ou, pelo menos - e aqui come�a a arte de Twombly -, o que encontramos - a pr�pria tela, o Acontecimento, no seu esplendor e na sua qualidade enigm�tica - � amb�guo: nada 'representa' os italianos, o Saara, n�o h� figura anal�gica desses referentes, e, contudo, sentimos vagamente que n�o h� nada nessas telas que seja contradit�rio a uma certa id�ia natural do Saara, dos italianos. Em outras palavras, o espectador tem uma sugest�o de outra l�gica (sua maneira de ver come�a a se transformar): embora muito obscura, a tela tem uma soluc�o pr�pria - o que acontece nela tem a ver com um telos, um certo fim. Esse fim n�o � encontrado imediatamente. Num primeiro momento, o t�tulo, de certa maneira, bloqueia o acesso � tela porque, por sua precis�o, sua inteligibilidade, seu classicismo (nada de estranho ou surrealista sobre isso), arrasta-nos por uma estrada anal�gica, que rapidamente aparece bloqueada. Os t�tulos de Twombly funcionam como um labirinto: pois ao seguirmos a id�ia que eles sugerem, temos de refazer nosso caminho e come�ar em outra dire��o. Contudo, alguma coisa permanece, seus fantasmas, que impregnam a tela. Eles representam o momento negativo que � encontrado em toda inicia��o. Essa arte de f�rmula rara, muito intelectual e muito sens�vel, confronta constantemente negatividade, da mesma maneira que as escolas de misticismos chamadas 'apof�ticas' (negativas), porque elas pregam o exame de tudo o que n�o existe - para encontrar, neste vazio, uma luz que vacila, mas que tamb�m brilha, porque ela n�o mente. O que as telas de Twombly produzem (seus telos) � muito simples: um 'efeito'. Essa palavra deve aqui ser entendida no sentido estritamente t�cnico que ela teve nas escolas liter�rias francesas do fim do s�culo XIX, do Parnaso ao simbolismo. Um 'efeito' � uma impress�o geral sugerida pelo poema, uma impress�o de apelo aos sentidos e mais freq�entemente visual. Isso � bem conhecido. Mas a caracter�stica do efeito � que sua generalidade n�o pode ser verdadeiramente decomposta; n�o pode ser reduzido a uma soma de detalhes localiz�veis. Th�ophile Gautier escreveu um poema, "Sinfonia em branco maior", em que todos os versos concorrem, de uma maneira insistente e difusa, para a instala��o de uma cor, o branco, que se imprime em n�s, independentemente dos objetos que servem de suporte. Da mesma maneira, Paul Val�ry, em seu per�odo simbolista, escreveu dois sonetos, ambos intitulados "F��ric", cujo efeito � uma certa cor. Mas, como a sensibilidade se refinou entre os per�odos parnasiano e simbolista (sob a influ�ncia dos pintores, na verdade), n�o podemos dar um nome a essa cor, como no caso do branco de Gautier. Provavelmente, o prateado domina, mas esse tom � apanhado em outras sensa��es que o diversificam e o refor�am: luminosidade, transpar�ncia, leveza, formas bruscas, frieza, palidez lunar, plumas sedosas, brilho do diamante, iridesc�ncia da madrep�rola. Um efeito n�o �, todavia, um truque ret�rico: � uma verdadeira categoria da sensa��o, definida por este paradoxo: a unidade indecompon�vel da impress�o (da 'mensagem') e a complexidade de suas causas ou elementos. A generalidade n�o � misteriosa, ou seja, atribu�da ao poder do artista, mas ela �, contudo, irredut�vel. �, de certa forma, uma l�gica diferente, uma esp�cie de desafio lan�ado pelo poeta (e pelo pintor) �s regras aristot�licas da estrutura. Embora muitos elementos separem Twombly do simbolismo franc�s (sua arte, sua hist�ria, sua nacionalidade), eles t�m algo em comum: uma certa forma de cultura. Essa cultura � cl�ssica: Twombly n�o s� se refere diretamente a fatos mitol�gicos transmitidos pela literatura grega ou latina mas tamb�m aos 'autores' (auctores significa: os fiadores) que ele introduz em sua pintura s�o tanto poetas humanistas (Val�ry, Keats) quanto pintores imbu�dos de antiguidade (Poussin, Rafael). Uma cadeia �nica, ininterruptamente evocada, interliga os deuses gregos ao artista moderno, uma cadeia cujos elos s�o Ov�dio e Poussin. Uma esp�cie de tri�ngulo dourado une os antigos, os poetas e o pintor. � significativo que uma tela de Twombly seja dedicada a Val�ry, e talvez ainda mais - porque esse encontro se deu, provavelmente, sem o conhecimento de Twombly - que uma tela desse pintor e um poema desse escritor tenham o mesmo t�tulo: O Nascimento de V�nus. E essas duas obras t�m o mesmo 'efeito': o de surgir do mar. Essa converg�ncia, aqui exemplar, talvez forne�a a chave do 'efeito de Twombly'. Parece-me que esse efeito, presente em todas as telas de Twombly, mesmo naquelas que antecederam sua instala��o na It�lia (porque, como disse Val�ry, �s vezes acontece de o futuro ser a causa do passado), � aquele, muito geral, que pode ser liberado, em todas as suas dimens�es poss�veis, pela palavra 'Mediterr�neo'. O Mediterr�neo � um enorme complexo de lembran�as e sensa��es: certas l�nguas (grega e latina), presentes nos t�tulos de Twombly, uma cultura hist�rica, mitol�gica e po�tica, toda essa vida de formas, cores e luzes que acontece no limite entre a paisagem da terra e as plan�cies do mar. A arte inimit�vel de Twombly � ter imposto o efeito mediterr�nico a partir de materiais (rabiscos, manchas, borr�es, pouca cor, nenhuma forma acad�mica) que n�o t�m nenhuma analogia com o grande brilho do Mediterr�neo. Conhe�o a ilha de Pr�cida, na ba�a de N�poles, onde Twombly viveu. Passei alguns dias na antiga casa onde viveu a hero�na de Lamartine, Graziella. L�, calmamente reunidos, est�o a luz, o c�u, a terra, alguns vest�gios de um rochedo, um arco. � Virg�lio e � uma tela de Twombly: na verdade, n�o h� nenhuma tela onde n�o haja esse vazio do c�u, da �gua e aqueles leves sinais indicando a terra (um barco, um promont�rio) que neles flutuam (apparent rari nantes): o azul do c�u, o cinza do mar, o cor-de-rosa do nascer do sol. IV O que acontece em uma tela de Twombly? Uma esp�cie de efeito mediterr�nico. Esse efeito, contudo, n�o est� 'congelado' na pompa, na seriedade na propriedade das obras humanistas (mesmo os poemas de um esp�rito t�o inteligente como os de Val�ry continuam prisioneiros de uma esp�cie de mod�stia superior). Freq�entemente, Twombly introduz em um acontecimento uma surpresa (apodeston). Essa surpresa parece uma incongru�ncia, uma derris�o, uma redu��o, como se a �nfase humanista fosse bruscamente esvaziada. Em Ode to Psyche (um desenho), um discreto escalonamento, num canto, 'quebra' a solenidade do t�tulo, um t�tulo nobre, se havia algum. Em Olympia, h� em alguns lugares motivos esbo�ados 'desajeitadamente', como os que fazem as crian�as quando querem desenhar borboletas. Do ponto de vista do 'estil�stico', um alto valor que ganhou o respeito de todos os escritores cl�ssicos, o que est� mais afastado do V�u de Orfeu do que estas poucas linhas respeit�veis de um pesquisador aprendiz? Em Untitled (1969), que cinza lindo! Dois finos tra�os brancos est�o suspensos (sempre o Rarus, o Ma japon�s); isso poderia ser bastante zen; mas dois n�meros que mal se l�em dan�am por cima de dois tra�os e ligam a nobreza desse cinza � derris�o muito ligeira de uma folha de c�lculo. A menos que... n�o seja precisamente por essas surpresas que as telas de Twombly n�o recuperem o esp�rito zen mais puro. Com efeito, existe na atitude zen uma certa experi�ncia que n�o � vista sob um m�todo racional, e que � muito importante: o satori. Essa palavra � imperfeitamente traduzida (por causa da nossa tradi��o crist�) por 'ilumina��o'; �s vezes, um pouco melhor, por 'despertar'. Trata-se, provavelmente, tanto quanto n�s, os leigos, podemos imaginar, de uma esp�cie de tremor mental que permite chegar, fora de todas as vias intelectuais conhecidas, � 'verdade' budista: verdade vazia, desligada de todos os tipos de formas ou causalidade. O importante para n�s � que o zen satori � visto com a ajuda de t�cnicas surpreendentes: n�o somente irracionais, mas tamb�m e sobretudo incongruentes, desafiando a seriedade que associamos �s experi�ncias religiosas. Elas podem ser tanto uma resposta sem sentido dada a alguma alta quest�o metaf�sica, quanto um gesto surpreendente, que vem quebrar a solenidade de um ritual (como no caso de um pregador zen que, no meio de um serm�o, parou, tirou a sand�lia, colocou-a na cabe�a e saiu da sala). Tais incongru�ncias, essencialmente n�o respeitosas, t�m a chance de abalar a seriedade dogm�tica que muitas vezes empresta uma m�scara � boa consci�ncia dos nossos h�bitos mentais. De uma perspectiva n�o-religiosa (evidentemente), algumas telas de Twombly cont�m tais impertin�ncias, tais tremores, tais pequeninos satori. Devemos considerar como surpresas todas as interven��es de escrita no campo da tela: cada vez que Twombly produz um grafismo, h� um tremor, uma desordem na naturalidade da pintura. Essas interven��es s�o de tr�s tipos (para simplificar). Primeiro, h� as marcas de escalonamento, os n�meros, os pequenos algaritmos, tudo o que produz uma contradi��o entre a inutilidade soberana da pintura e os signos utilit�rios do c�lculo. Segundo, h� as telas em que o �nico acontecimento � uma palavra manuscrita. Por fim, h�, nos dois tipos de interven��o, a constante 'inabilidade' da m�o. A letra, em Twombly, � exatamente o contr�rio de uma iluminura ou de um tipograma; ela parece ser desenhada sem cuidado e, contudo, n�o � verdadeiramente infantil, porque a crian�a aplica-se, faz for�a sobre o papel, arrendonda os cantos, p�e a l�ngua para fora num gesto de esfor�o. Ela trabalha arduamente para atingir o c�digo dos adultos, e Twombly afasta-se dele, aumenta, arrasta; sua m�o parece levitar, a palavra parece ter sido escrita com a ponta dos dedos, n�o por repulsa ou t�dio, mas por uma esp�cie de fantasia que decepciona o que se espera da 'bela m�o' de um pintor: essa express�o era usada, no s�culo XVII, para designar o copista, que tinha uma letra bonita. E quem poderia escrever melhor do que um pintor? Essa 'inabilidade' da escrita (que �, todavia, inimit�vel: experimentem imit�-la) tem certamente uma fun��o pl�stica em Twombly. Mas aqui, onde n�o falamos de Twombly de acordo com a linguagem da cr�tica da arte, devemos frisar sua fun��o cr�tica. Pelo seu grafismo, Twombly introduz quase sempre uma contradi��o em sua tela: 'escassez', 'inabilidade', 'in�pcia', aliados ao 'Raro', agem como for�as que quebram a tend�ncia da cultura cl�ssica de fazer da antiguidade um recept�culo de formas decorativas; a pureza apol�nea da refer�ncia para os gregos, que � sentida na luminosidade da tela, a paz auroral do seu espa�o, s�o 'sacudidas' (j� que essa � a palavra usada para o satori) pelo uso excessivo dos grafismos. A tela parece lutar contra a cultura, de quem abandona o discurso enf�tico e ret�m apenas a beleza. Diferentemente da arte de Paul Klee, dizem alguns, a de Twombly n�o � agressiva. Isso � verdade se concebermos a agressividade no sentido ocidental, como a express�o excitada de um corpo reprimido que explode. A arte de Twombly � uma arte de tremor, mais que de viol�ncia, e acontece muitas vezes que o tremor � mais subversivo que a viol�ncia: essa �, precisamente, a li��o de certos modos orientais de comportamento e pensamento. V Drama, em grego, est� etimologicamente ligado � id�ia de 'fazer'. Drama � simultaneamente o que se faz e o que se representa (com algum risco) na tela: um 'drama', sim, por que n�o? De minha parte, vejo na obra de Twombly duas a��es, ou uma a��o em dois est�gios. O primeiro tipo de a��o consiste numa esp�cie de representa��o da cultura. O que acontece s�o hist�rias e, como sabemos, hist�rias da cultura cl�ssica: cinco dias de Bacanais, o nascimento de V�nus, os Idos de Mar�o, tr�s di�logos de Plat�o, uma batalha etc. Essas a��es hist�ricas n�o s�o representadas, elas s�o evocadas pelo poder do Nome. Na verdade, o que representa-se � a pr�pria cultura, ou, como dizemos agora, o intertexto, que � a circula��o dos textos anteriores (ou contempor�neos) na cabe�a (ou na m�o) do artista. Essa representa��o � realmente expl�cita quando Twombly toma obras passadas (e consagradas como grandes exemplos de cultura) e as p�e "en abyme", ou seja, como um n�cleo simb�lico em algumas das suas telas: primeiro em alguns t�tulos (The School of Athens, de Rafael), depois, em algumas silhuetas, dif�ceis de serem reconhecidas, colocadas num canto como imagens de que importa a refer�ncia e n�o o conte�do (Leonardo ou Poussin). Na pintura cl�ssica, 'o que est� acontecendo' � o 'tema' da tela; um tema que � muitas vezes aned�tico (Judite cortando a cabe�a de Holofernes); mas nas telas de Twombly o 'tema' � um conceito: � o texto cl�ssico 'em si' - um conceito estranho, na verdade, j� que � um objeto de desejo, de amor, e talvez de nostalgia. H� em fran��s uma ambig�idade lexical valiosa: o 'tema' de uma obra � tanto o seu 'objeto' (aquilo de que ela fala, o t�pico que ela prop�e � nossa reflex�o, a quaestio da antiga ret�rica) quanto o ser humano que est� em cena, que figura como autor impl�cito do que � dito (ou pintado). Em Twombly, o 'tema' �, obviamente, aquilo de que a tela fala; mas como esse sujeito-objeto � apenas uma alus�o escrita, toda a carga do drama recai novamente naquele que a est� produzindo: o tema � o pr�prio Twombly. A viagem do 'tema', contudo, n�o termina a�: pelo fato de a arte de Twombly parecer comportar pouca t�cnica (obviamente apenas na apar�ncia), o 'tema' da tela tamb�m � a pessoa que a observa: voc� e eu. A 'simplicidade' de Twombly (o que analisei sob o nome de 'Raro' ou de 'Inabilidade') chama, atrai o espectador: ele quer alcan�ar a tela, n�o para consumi-la esteticamente, mas para, por sua vez, produzi-la (para 're-produzi-la'), para experimentar sua m�o em uma t�cnica cuja pobreza e inabilidade d�o a ele uma inacredit�vel (e bem falsa) ilus�o de facilidade. � preciso tornar claro que os sujeitos que observam a tela s�o diversos, e que o tipo de discurso que eles possuem (interiormente) diante do objeto depende de que tipo de sujeito eles s�o (um 'sujeito' - a modernidade nos ensinou - s� � constitu�do pela sua linguagem). Naturalmente, todos esses sujeitos podem falar (pode-se dizer) ao mesmo tempo diante de uma tela de Twombly (diga-se de passagem que a est�tica, como disciplina, poderia ser a ci�ncia que estuda n�o a obra em si, mas a obra tal como o espectador ou o leitor a faz falar em si mesmo: uma tipologia de discursos, por assim dizer). H�, portanto, v�rios sujeitos que olham Twombly (e falam suavemente com ele, cada um em sua cabe�a). H� o sujeito da cultura, que sabe como V�nus nasceu, quem s�o Poussin ou Val�ry; este sujeito � loquaz, pode falar fluentemente. H� o sujeito da especializa��o, aquele que conhece bem a hist�ria da pintura e sabe discorrer sobre o lugar que Twombly nela ocupa. H� o sujeito do prazer, que se alegra diante da tela, que experimenta uma esp�cie de j�bilo ao descobri-la, e n�o consegue express�-la muito bem. Esse sujeito �, entretanto, mudo; ele apenas pode exclamar: "Como � lindo!" e repeti-la. Esse � um dos pequenos tormentos da linguagem: n�o se pode explicar porque algu�m acha tal coisa bonita; o prazer gera um certo �cio da linguagem, e se queremos falar de uma obra temos de substituir pela express�o de frui��o dos discursos indiretos, mais racionais - esperando que o leitor sinta neles o prazer provocado pelas telas de que falamos. H� um quarto sujeito, o da mem�ria. Em uma tela de Twombly, certa mancha parece-me de in�cio apressada, malfeita, inconsistente: n�o a compreendo. Mas essa mancha trabalha dentro de mim, mas eu a desconhe�o. Depois de eu deixar a tela a mancha retorna, transforma-se em lembran�a, e uma lembran�a tenaz: tudo mudou, a tela me faz retroativamente feliz. Na verdade, aquilo que consumo com alegria � uma aus�ncia: uma proposi��o de modo algum paradoxal, se pensarmos que Mallarm� fez dela o pr�prio princ�pio da poesia: "Digo: uma flor e musicalmente levanta-se a pr�pria id�ia, frag�ncia ausente de todos os bouquets". O quinto sujeito � o da produ��o: aquele que tem vontade de reproduzir a tela. Como nessa manh� de 31 de dezembro de 1978, ainda est� escuro, chove, tudo est� silencioso enquanto sento-me � minha mesa de trabalho. Olho para Herodiade (1960) e n�o tenho realmente nada a dizer, exceto o mesmo lugar-comum: que gosto dele. Mas de repente surge algo de novo, um desejo: o de fazer a mesma coisa; de ir para outra mesa de trabalho (j� n�o a da escrita), escolher as cores, pintar e desenhar. Na verdade, a quest�o da pintura �: "Voc� quer imitar Twombly?" Como sujeito da produ��o, o espectador da tela vai ent�o explorar sua pr�pria impot�ncia - e ao mesmo tempo, como consolo, o poder do artista. Mesmo antes de desenhar qualquer coisa, constato que nunca seria capaz de reproduzir esse fundo (ou o que me d� a ilus�o de ser um fundo): nem sequer sei como ele � feito. Aqui est� Age of Alexander: oh, s� este simples tra�o cor-de-rosa...! Nunca poderia t�-lo feito t�o leve, ou rarefazer tanto o espa�o � volta dele. N�o poderia parar de encher, de continuar, em resumo, de estragar tudo; o meu pr�prio erro me faz apreender tudo o que h� de sabedoria nos atos do artista. Ele se cont�m de querer demais. O seu �xito ainda se relaciona com a arte er�tica do Tao: um prazer intenso vem do comedimento. Encontrei o mesmo problema em View (1959): nunca poderia manejar o l�pis, quer dizer, us�-lo �s vezes firmemente �s vezes de maneira suave, e n�o poderia nem mesmo aprender porque essa arte n�o � guiada por nenhum princ�pio anal�gico, e porque o pr�prio ductus (o movimento pelo qual o copista da Idade M�dia desenhava cada tra�o de letra segundo um sentido que era sempre o mesmo) � aqui completamente livre. E o que � inacess�vel no n�vel do tra�o o � ainda mais no n�vel da superf�cie. Em Panorama (1955), todo o espa�o crepita como uma tela de televis�o antes de aparecer uma imagem; eu n�o saberia obter a irregularidade da divis�o gr�fica; porque, se me esfor�asse por produzir um efeito desordenado, produziria apenas uma desordem est�pida. E por isso compreendo que a arte de Twombly � uma incessante vit�ria sobre a estupidez dos tra�os: fazer um tra�o inteligente: aqui, em �ltima an�lise, � o que faz um pintor diferente. E em muitas outras telas, o que eu falharia obstinadamente em obter � a impress�o de "jet�", a descentraliza��o das marcas: nenhum tra�o parece dotado de uma dire��o intencional, e contudo o todo est� misteriosamente ordenado. Finalmente, devo retornar a essa no��o de Rarus (esparso), que considero a chave da arte de Twombly (1). Essa arte � paradoxal, e seria mesmo provocativa (se n�o fosse t�o delicada) pelo fato de a concis�o nela n�o ser solene. Em geral, o que � breve parece compacto: a raridade engendra a densidade e a densidade engendra o enigma. Em Twombly produz-se uma outra elucida��o: certamente h� um sil�ncio, ou, mais precisamente, um murm�rio muito t�nue da superf�cie. Mas esse fundo � ele pr�prio um poder positivo; invertendo a rela��o usual da t�cnica cl�ssica, pode-se dizer que o tra�o, o sombreado, a forma, em resumo, o acontecimento gr�fico, permitem � folha ou � tela existir, significar, ser tomada de prazer ("O ser" - diz o Tao - "d� as possibilidades, � pelo n�o-ser que as utilizamos"). O espa�o, quando tratado, n�o � mais enumer�vel, sem por isso deixar de ser plural: n�o ser� por essa oposi��o quase insustent�vel, j� que ela exclui simultaneamente o n�mero e a unidade, a dispers�o e a centralidade, que devemos interpretar a dedicat�ria de Webern para Alban Berg: "Non multa, sed multum"? H� pinturas excitantes, possessivas, dogm�ticas; elas imp�em o produto, d�o-lhe a tirania de um fetiche. A arte de Twombly - nisso reside em �tica e sua grande singularidade hist�rica - n�o quer agarrar nada; mant�m-se, flutua, deriva entre o desejo - que, sutilmente, anima a m�o - e a delicadeza, que � a discreta recusa dada a todo o desejo de captura. Se quis�ssemos situar essa �tica ter�amos de ir procur�-la muito longe, fora da pintura, fora do Ocidente, fora da hist�ria, no pr�prio limite do sentido, e dizer com o Tao Te King: Ele produz sem se apropriar, ele age sem esperar nada, Depois da obra terminada, n�o se liga a ela, E porque n�o se liga a ela, Ela perdurar�. Texto extra�do de Cy Twombly: Paintings and Drawings 54-77., c. 1979, Whitney Museum of American Art. Notas 1. Cf. Cy Twombly: cat�logue raisonn� des oeuvres sur papier, 1973-1976. Yvon Lambert, ed. Multipha, Mil�o, 1979.
Cronologia
Nasceu em Lexington, Estados Unidos, em 1928. Vive e trabalha em Roma, It�lia. Exposi��es individuais 1994 Cy Twombly, Galleria Karsten Greve, Mil�o, It�lia. 1993 Cy Twombly: Peintures, Oeuvres sur Papier et Sculptures, Galerie Karsten Greve, Paris, Fran�a; Cy Twombly Photographs, Matthew Marks Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1991 Cy Twombly: Thermopylae, Ameliobrachot, Paris, Fran�a. 1990 Cy Twombly: Drawings and Eight Sculptures, Thomas Ammann Fine Art, Zurique, Su��a; Cy Twombly: Summer Madness, Ameliobrachot, Paris, Fran�a. 1989 Cy Twombly: Paintings and Sculptures, 1951 and 1953, Sperone Westwater, Nova York, Estados Unidos; Paintings of Cy Twombly, Galerie Karsten Greve, Col�nia, Alemanha; Cy Twombly, The Menil Collection, Houston, Estados Unidos; Cy Twombly: Bolsena, Gagosian Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1988 Cy Twombly: Works on Paper, The Place Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Poems to the Sea, Dia Art Foundation, Bridgehampton, Estados Unidos; Cy Twombly, Vrej Baghoomian, Inc., Nova York, Estados Unidos. 1987 Cy Twombly: Bilder, Arbeiten auf Papier, Skulpturen, Kunsthaus, Zurique, Su��a; Cy Twombly: Serien auf Papier, 1957-1987, St�dtisches Kunstmuseum, Bonn, Alemanha; Cy Twombly, St�dtische Gallerie Haus Seel, Siegen, Alemanha; Cy Twombly: Paintings and Works on Paper and the North African Sketchbook, 1953, Anthony d'Offay Gallery, Londres, Inglaterra. 1986 Cy Twombly: Drawings, Collages and Paintings on Paper, 1955-1985, Gagosian Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly, Hirschl & Adler Modern, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Paintings, Galerie Karsten Greve, Col�nia, Alemanha. 1985 Cy Twombly: Paintings and Drawings, Dia Art Foundation, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly, Galerie Karsten Greve, Col�nia, Alemanha. 1984 Cy Twombly, Galerie Karsten Greve, Col�nia, Alemanha; Cy Twombly: Oeuvres de 1973-1983, Mus�e d'Art Contemporain, Bordeaux, Fran�a; Cy Twombly, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, Alemanha; Cy Twombly: Paintings and Drawings, 1952-1984, Hirschl & Adler Modern, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Sculture, Galleria Gian Enzo Sperone, Roma, It�lia. 1983 Cy Twombly: Paintings, Stephen Mazoh Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1982 Cy Twombly: XI Recent Works, Sperone Westwater Fischer, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Arbeiten auf Papier, Galerie Karsten Greve, Col�nia, Alemanha; Cy Twombly: An Exhibition of Paintings, The Mayor Gallery, Londres, Inglaterra. 1981 Cy Twombly: Natural History - Part I: Some Trees of Italy, Part II: Mushrooms, Castelli Graphics, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Skulpturen - 23 Arbeiten aus den Jahren 1955 bis 1981, Museum Haus Lange, Krefeld, Alemanha; Cy Twombly: Works on Paper, 1954-1976, Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, Estados Unidos. 1980 Cy Twombly: Paintings and Drawings, The University Gallery, Meadows School of the Arts, Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos; Cy Twombly: Paintings and Drawings, 1959-1976, The Mayor Gallery, Londres, Inglaterra; Cy Twombly: Disegni, 1955-1975, Festival dei Due Mondi, Palazzo Anciani, Spoleto, It�lia; Cy Twombly: 50 Disegni, 1953-1980, Padiglione d'Arte Contemporanea, Mil�o, It�lia; Cy Twombly at Yvon Lambert, Galerie Yvon Lambert, Paris, Fran�a. 1979 Cy Twombly: Paintings and Drawings, 1954-1977, Whitney Museum of American Art, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Bilder 1957-1968, Col�nia, Alemanha. 1978 Cy Twombly: Fifty Days at Ilium, The Lone Star Foundation at Heiner Friedrich, Nova York, Estados Unidos. 1977 Cy Twombly: Three Dialogues, Galerie Yvon Lambert, Paris, Fran�a; Cy Twombly: Bilder und Zeichnungen, Galerie Karsten Greve, Col�nia, Alemanha. 1976 Cy Twombly: Bilder und Gouachen, Galerie Art in Progress, D�sseldorf, Alemanha; Cy Twombly, Kestner-Gesellschaft, Hannover, Alemanha; Cy Twombly: Dessins, 1954-1976, Mus�e d'Art Moderne de la Ville de Paris, Fran�a; Cy Twombly: Watercolors, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Roma, It�lia. 1975 Cy Twombly: Allusions (Bay of Naples), Lucio Amelio - Modern Art Agency, N�poles, It�lia; Cy Twombly: Bilder und Zeichnungen, Galerie Karsten Greve, Col�nia, Alemanha, Cy Twombly: Grey Paintings + Gouaches, Galerie Art in Progress, Munique, Alemanha; Cy Twombly: Paintings, Drawings, Constructions, 1951-1974, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Filad�lfia, Estados Unidos. 1974 Cy Twombly: Roman Notes - Gouachen, 1970, Galerie Heiner Friedrich, Munique, Alemanha; Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, It�lia. 1973 Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, It�lia; Cy Twombly: Bilder, 1953-1972, Kunsthalle, Berna, Su��a; Cy Twombly: Zeichnungen, 1953-1973, Kunstmuseum, Basil�ia, Su��a. 1972 Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1971 Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, It�lia; Cy Twombly, Galerie Yvon Lambert, Paris, Fran�a. 1970 Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, It�lia. 1968 Cy Twombly: Paintings and Drawings, Milwaukee Art Center, Milwaukee, Estados Unidos; Cy Twombly: Paintings and Drawings, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1967 Cy Twombly, Galleria Notizie, Turim, It�lia. 1966 Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1965 Cy Twombly, Galleria Notizie, Turim, It�lia. 1964 Nine Discourses on Commodus by Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1963 Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, It�lia; Cy Twombly, Galerie nne Abels, Col�nia, Alemanha. 1962 Cy Twombly, Galleria del Leone, Veneza, It�lia. 1961 Cy Twombly, Galleria del Naviglio, Mil�o, It�lia; Cy Twombly: La R�volution du Signe, Galerie J., Paris, Fran�a. 1960 Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, It�lia. 1958 Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, It�lia. 1957 Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1956 Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1955 Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1953 Second Stable Annual, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Drawings, Paintings, Sculpture, Princeton, Estados Unidos. 1951 Cy Twombly, The Seven Stairs Gallery, Chicago, Estados Unidos. Exposi��es coletivas 1960 Gastone Novelli, Achille Perilli, Cy Twombly, Galerie M�ller, Stuttgart, Alemanha; Summary, 1959-1960: Bluhm, Bontecou, Daphnis, Higgins, Johns, Kohn, Langlais, Rauschenberg, Sander, Scarpita, Stella, Twombly, Tworkov, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1953 Mostra di Arazzi di Cy Twombly, Scatole Contemplative e Feticci Personali di Robert Rauschenberg, Galeria d'Arte Contemporanea, Floren�a, It�lia; Rauschenberg: Paintings and Sculpture, Cy Twombly: Paintings and Drawings, Nova York, Estados Unidos. 1951 New Talent: Gandy and Twombly, Kootz Gallery, Nova York, Estados Unidos.