 
Recebi da Fundação Bienal de São Paulo a difícil tarefa de selecionar seis artistas da região - mais precisamente do antigo "Bloco Oriental" - que sinto e considero típicos ou significativos dessa área. É difícil julgar, antes de o evento se realizar, se a exposição especial denominada Universalis conseguirá transmitir uma mensagem universal sobre o status da arte por meio de seis artistas de diferentes regiões geográficas e culturais. Espero que isso ocorra. No último evento os países da Europa Central e Oriental foram representados por artistas e obras de arte de ótima qualidade. Foi a primeira vez que isso aconteceu na história da Bienal. |      | ||||||
| Nos últimos seis ou sete anos experimentei todas as expectativas, compreensões, incompreensões e interpretações equivocadas da arte e cultura relativas ao `antes´ e ao `depois´. Em minha opinião o texto do eminente filósofo de Liubliana, Slavoj Zizek, é o mais autêntico com relação a esse tópico(1). "Por que o Ocidente ficou tão fascinado pela desintegração do comunismo na Europa Oriental? A resposta parece óbvia: o que fascinava o olhar ocidental era a reinvenção da democracia. É como se a democracia - que no Ocidente está demonstrando cada vez mais sua decadência e crise, perdida em uma rotina burocrática e com campanhas eleitorais de estilo publicitário - estivesse sendo redescoberta na Europa Oriental com todo o seu frescor e sabor de novidade. A função desse fascínio é, portanto, puramente ideológica: na Europa Oriental o Ocidente busca suas origens perdidas, sua própria experiência original - perdida - da `invenção democrática´. Em outras palavras, a Europa Oriental funciona, para o Ocidente, como seu Ego-Ideal (Ich-Ideal): o ponto a partir do qual o Ocidente pode se ver como algo de que se pode gostar, em uma forma idealizada, e que pode ser objeto de amor. O objetivo real do fascínio do Ocidente é, portanto, o olhar, isto é, o olhar supostamente ingênuo por meio do qual a Europa Oriental volta-se para o Ocidente, fascinada por sua democracia. É como se o olhar oriental ainda fosse capaz de perceber nas sociedades ocidentais sua própria imagem (do grego agalma), o tesouro que causa entusiasmo democrático e de que há longo tempo o Ocidente perdeu o sabor." |  | ||||||
| A realidade, no entanto, está um pouco longe desse quadro idílico, e muitos dos artistas sempre tiveram e ainda têm uma postura crítica com relação a esses eventos. Precisamos nos lembrar de que os longos anos do `antes´ foram muito diferentes em decorrência de diferentes tipos de totalitarismo e de história cultural. É lógico que também havia semelhanças que remontam a muitos anos de história do passado, até pelo menos o século X da história da arte, assim como da história política. O intelectual e o artista tinham um papel especial naquela parte do mundo: precisavam substituir o elemento que faltava, isto é, a sociedade civil, a burguesia, a pessoa que de modo tão belo era denominada citoyen (cidadão) desde o advento da Revolução Francesa. A cultura e a arte, portanto, tinham uma importância especial: eram um meio de sobrevivência. A arte nacional do século XIX, a pintura histórica assim como a literatura desenvolveram uma linguagem metafórica que também foi relevante em nosso século. As pessoas tiveram de aprender a olhar por trás de pequenas dicas e a ler nas entrelinhas para conseguir receber a mensagem. Esse talvez constituiu um dos obstáculos para que fosse entendida por aqueles que vivem fora dessas culturas, e eram poucos os que faziam um esforço para decodificar as mensagens. O poder político tinha encontrado a linguagem artística do século passado, o naturalismo, que era idêntica ao socialismo e criou o socialismo realista. Desde então os traços semelhantes dos países totalitários foram amplamente pesquisados e documentados. As pessoas, porém, sempre conseguiram fazer distinção entre a arte oficial e a não-oficial. O escritor russo erudito Boris Groys, residente na Alemanha, escreveu o seguinte(2): | | ||||||
| "Em especial nos últimos anos e principalmente devido aos esforços dos pesquisadores ocidentais, a arte de vanguarda tornou-se um tema reconhecido e objeto de sérias pesquisas. A arte do realismo-socialista, isto é, a arte da era de Stalin que sucedeu a arte de vanguarda na década de 30, teve um destino diferente. O slogan `realismo socialista´ foi visto pela historiografia independente, tanto no âmbito da União Soviética quanto no exterior, como um artifício utilizado pela censura para perseguir e destruir a `arte genuína´ e seus criadores. Visto dessa perspectiva, todo o período stalinista foi um longo martírio ou uma história de perseguições, o que realmente ocorreu. A verdadeira questão, porém, é descobrir em nome de que ocorreram essas perseguições e qual o tipo de arte que foi canonizada e por que o foi. Por mais estranho que possa parecer à primeira vista, essas questões são muito mais difíceis de serem respondidas do que aquelas relativas à arte clássica de vanguarda russa." Boris Groys escreveu sobre os primeiros trabalhos de Ilya Kabakov como representante do período pós-utópico soviético. Os artistas russos da nova geração que utilizaram os símbolos do estado soviético e do comunismo em geral são intitulados inventores da `soc art´ (uma referência irônica à `pop art´). Kabakov saiu de Moscou em meados da década de 80 e foi para Nova York, e desde então tem vivido e trabalhado em toda a Europa e nos Estados Unidos, desenvolvendo vários projetos de instalações e participando de exposições individuais e coletivas. Considera-se uma pessoa reassimilada ou deslocada culturalmente (fez uma conferência muito interessante sobre esse tema), com a importante tarefa de desenvolver uma nova linguagem artística sem, no entanto, perder aquela que já possui. As instalações de Kabakov - se pensarmos no Pavilhão Vermelho da Biennale di Venezia ou no Toilet de Veneza ou em qualquer um dos outros ambientes que ele criou - baseiam-se nas experiências visuais de sua terra natal. Ele recria interiores tipicamente kitsch com seus objetos comuns ou, no caso do Pavilhão Vermelho, o espírito dos eventos festivos soviéticos, com sua decoração que utilizava símbolos políticos e com os microfones que transmitiam canções de heroísmo soviético. A instalação ficou escondida atrás do Pavilhão Russo, no fundo do quintal, o que também denota uma presença metafórica: ao mesmo tempo irônica e assustadora como muitas de suas obras. Um sentimento de familiaridade e de estranhamento de déjà vu, uma relação de amor e ódio com relação à nossa própria história. Kabakov atua como um Homero moderno ou Sindbad, o marujo, que tenta fazer um relato sobre o país de sofrimentos e de profunda tristeza - como disse o artista na conferência a que nos referimos acima. O problema artístico é como conseguir chamar a atenção dos outros se a história dele/dela está tão integrada em outro contexto, o contexto de suas origens. Para fazer com que esse contexto possa ser entendido, Kabakov precisa recriar um gênero geral de instalação que inclui pinturas, desenhos, textos e muitos outros objetos para criar uma atmosfera. Essas instalações globais se comunicam com o público ocidental - segundo Kabakov - e seu paradoxo é o fato de não poderem ser apresentadas em sua terra natal devido às diferenças nas linguagens artísticas e também às diferenças de sistemas de valores. Para a Bienal Internacional de São Paulo, Kabakov desenvolveu um projeto novo: Two Doctor´s Rooms, uma combinação especial de consultório médico e de sala de espera como se fosse um corredor decorado com os próprios trabalhos emoldurados de Kabakov. A instalação tem um aspecto concreto: ao percorrer a área em torno do cubo que representa o consultório médico, o público pode ouvir o diálogo entre o médico e o paciente. | | ||||||
| Kabakov é uma espécie de ídolo ou herói para o vídeo-artista húngaro Péter Forgács. Em uma exposição recente ocorrida em Budapeste (The Butterfly Effect) ele criou um ambiente hospitalar onde o vídeo substituía o ser humano. Parece que a experiência hospitalar pode causar uma imagem visual muito forte e subjetiva que se mostra adequada para expressar preocupações sociais. Péter Forgács estudou na Hungarian Academy of Fine Arts a começou sua carreira com impressões que utilizavam imagens fotográficas. Sua obsessão pelos documentários o levou a colecionar e pesquisar filmes, atividade da qual resultou um de seus filmes experimentais mais bem-sucedidos: Private Hungary. O trabalho que o artista vai mostrar em São Paulo fez parte de sua retrospectiva realizada no ano passado em Budapeste. O Hungarian Totem era o local de entrada para essa exposição de mitologia pessoal. O porco entalhado sobre um pedestal coberto com seda espessa assiste a um vídeo, em um monitor de TV, cujo tema é o abate de um porco, uma situação por si só grotesca. Ela se torna ainda mais irônica porque o vídeo é mostrado de trás para frente, em um processo ao inverso que não pode ocorrer na realidade. O bizarro discurso dos participantes a respeito do `totem´, o corte dos pedaços do porco, o desagradável prazer que o homem obtém ao comer a carne no início do filme, abre a possibilidade de muitas interpretações. Esta `assemblage´ do porco identifica o espírito do regionalismo. O `espectador´, o animal entalhado, representa uma espécie de identificação narcisista de todo o evento - falando de uma maneira mais ampla, é uma metáfora da nossa relação com a mídia, com a TV, que, supostamente, é a nossa mais relevante fonte de informação e de verdade. Essa obra questiona a particularidade essencial da arte contemporânea: a hierarquia entre a obra e o espectador. Forgács altera essa relação tradicional ao nos questionar - segundo Ludwig Wittgenstein - se aquilo que podemos ver é realmente aquilo que vemos. O Tractatus de Wittgenstein possui um significado especial não somente para Forgács como para outros artistas da região que trabalham com textos e conceitos. Wittgenstein e Sigmund Freud também tiveram grande impacto no movimento da arte contemporânea. O fato de estarmos nos referindo a conceitualismo e Fluxus nos remete imediatamente a Milan Knízák. Seu nome pode parecer familiar para aqueles que viram a exposição intitulada Under the Influence of Fluxus, realizada no Museu de Arte Contemporânea em 1993. O iniciador de Fluxus, George Maciunas, denominou-o "Presidente Oriental de Fluxus" e Jiri Valoch, artista e teórico, o descreve como um artista controverso, excepcionalmente inventivo, radical, surpreendente, artista de muitas facetas cuja principal obsessão é `ser diferente´. Knízák é um artista que não podia conviver com o regime socialista; além do mais, era totalmente inaceitável, uma vez que foi muito além do conceito local de `arte moderna´, mas, ao mesmo tempo, também não facilitou em nada a vida de seus adversários e defensores. Knízák - segundo seu currículo - foi expulso de várias escolas de arte ou as deixou por vontade própria. Sua educação musical foi muito mais longa do que a visual. Nos últimos 30 anos - em função de sua "algo perigosa habilidade" (Valoch) - devotou-se à pesquisa das relações entre a mídia e questionou sistematicamente as diferentes linguagens artísticas. Pintura, música, poesia, objetos, instalações, projetos didáticos, desenho de moda, projeto de móveis, objetos arquitetônicos e projetos de arquitetura, texto para músicas, fotografia - talvez me tenha escapado algum outro aspecto. | | ||||||
| Depois da Revolução de Veludo tcheca, foi nomeado reitor da Academia de Artes Plásticas de Praga e teve, portanto, de assumir um cargo oficial. Essa mudança radical, no entanto, não fez com que nada nem ninguém escapasse de sua ironia e crítica, incluindo seu velho amigo, o autor teatral e presidente Václav Hável (conferir seu trabalho The Good Shepard, de 1990, que mostra a cabeça de Hável entre cogumelos e anões de jardim kitsch) (3). Em uma `assemblage´ têxtil anterior é possível ver o texto que ironiza o próprio artista: "Se Mate e Voe!" Dois anos depois da Primavera de Praga essa era uma ácida mensagem para os artistas de vanguarda. Knízák, no entanto, permaneceu e interpretou um papel no movimento underground semelhante ao de Joseph Beuys em Düsseldorf. Sua instalação New Paradise demonstra que ele se volta para a escultura e pintura clássicas na década de 80. Chamar seu trabalho de clássico ou de tradicional, porém, pode ser enganoso: essas são assemblages ou objetos pós-modernos. A atividade do artista de Varsóvia, Zbigniew Libera, tem pontos em comum tanto com Knízák como com Forgács. O que o anão de jardim kitsch centro-europeu representa para Knízák é similar ao universo da boneca Barbie para Libera. Ele também utiliza o vídeo, como Forgács, trabalhando com temas como hospitais e morte (What Contemporary Art Says about Death) (4) em sua vídeo-instalação Mystical Perseverance 1984-1990 ou em seu vídeo Intimate Rites. Em seu trabalho mais recente - Ken´s Aunt, You Can Shave the Baby, Body Master, Universal Penis Expander, Placebo Suppositories - ele utiliza a linguagem da pop art. "É claro que faço experiências com a pop art, isso é óbvio. Hoje, a pop art já se tornou arte clássica. Se alguém fizer de conta que a pop art não existe, essa atitude seria uma contradição com a assim chamada cultura popular inferior; essas pessoas parecem mesquinhas e ridículas. Ao examinar as artes plásticas na última década, Jeff Koons parece ter sido o artista que a identificou de modo indelével. Koons trata seu trabalho como produto. Um produto que é o mais bem feito possível e que respeita o lugar que lhe cabe na hierarquia dos produtos... Considero isso adequado; já chegou a hora de os designers tomarem o lugar dos artistas na criação estética. Nesse caso deveríamos pensar a respeito do que a arte é realmente. Grande parte da sociedade, se não toda, vive no mundo da estética criada pelas revistas, pela TV e pelos anúncios... Minha formação é completamente diferente da de Koons, e portanto meus objetivos, meus métodos, possibilidades e, finalmente, o significado de meu trabalho é diferente do dele. Qualquer semelhança é meramente superficial e só ocorre quando vista de longe. Um carro polonês também se parece com um carro." (5) Alguns críticos notaram essa diferença. A tia de Ken, de alguma maneira, tem um aspecto centro-europeu mais pronunciado do que Cindy com seu colete. Seu conceito sobre máquinas, `body masters´ e mesmo placebos investigam um "estado de consciência diferente". Libera confessa que os modelos e sua abordagem ficam próximos das "conferências ideológicas, religiosas e filosóficas". Libera tinha seis anos quando criou seu primeiro filme e ficou conhecido por suas atividades, fotos feitas no início da década de 80, e seus primeiros vídeos, realizados em meados da década de 80, paradocumentários de sua própria família. Era membro de uma banda de rock punk e chegou até a trabalhar com arte-terapia em um hospital psiquiátrico. Seu primeiro contato com hospitais aconteceu quando ele ainda era criança, pois sua mãe trabalhava nesse hospital psiquiátrico. Sua primeira instalação importante foi no Aperto 93 em Veneza e faz referência a complexos tubos e drenagens. Libera passou um ano na África do Sul, onde se tornou prisioneiro político na época da lei marcial. Seus novos conjuntos de brinquedos e de aparelhos objetivam influenciar o corpo e a mente. Se os artistas mencionados acima representam, alguns mais, outros menos, essa atitude crítica e irônica, Marjetica Potrc, de Liubliana, faz referência à necessidade e ao esplendor da utopia. Não é nenhuma surpresa que a artista, com formação de arquiteta, possa sentir a alma da arquitetura, as fachadas das cidades em ruínas, que ela considera estruturas similares a um corpo, orgânicas e vivas. "Não faço objetos", afirma, "construo paredes. Minhas paredes são duplas: podem possuir dois lados ou estão caindo sobre si mesmas. Two Faces of Utopia: uma parede de dois lados, simétrica, ou tela de monitor com duas faces. Cada face mostra uma imagem ideal, um arquétipo que o espectador reconhece com facilidade. Já que cada escultura tem duas faces, sua experiência é dividida em duas partes. Qualquer leitura unificada da escultura é, portanto, impossível. A categoria de tempo é adicionada à de espaço. Entendo a escultura como uma representação e também como um comentário da representação. As paredes, as janelas, as cortinas e planos criam o espaço para o público."(6) | | ||||||
| Ela mesma intitula suas instalações `cenografia urbana imaginária´ e critica a renovação das fachadas das cidades da Europa Oriental como um ato simbólico para liberar o passado e sublinhar o espírito de atividade. "Ninguém mais precisa emigrar para conseguir não pertencer a determinado local", admite a artista.Em São Paulo sua instalação terá paredes de quatro metros de altura feitas de materiais de construção comumente utilizados com duas janelas cegas de tijolos de barro e com duas figuras de poliestireno. A tensão que surge entre o concreto e a área de tijolos, essa colagem feita de materiais antigos e contemporâneos, remetem à noção de tempo e de história. No ano passado ela desenvolveu suas idéias utilizando som no local de um determinado projeto em Liubliana intitulado Urbanaria. Sua Resounding Facade foi equipada com um microfone e um alto-falante localizados em um nível equivalente ao primeiro andar de uma velha casa de periferia. O alto-falante transmitia os sons registrados na rua com um pequeno atraso. Marjetica Potrc intitula suas paredes-esculturas de `territórios´ e recentemente os apresentou sob o título de Theatrum Mundi em Nova York. A sensação de estar deslocado em uma cidade ou se sentir bem em um local desconhecido são experiências que conhecemos. A sensação de ser um emigrante em nosso próprio território e de se sentir um sem-teto e deslocado é o seu tema. Marjetica lida com imagens arquitetônicas, mas, na realidade, essa própria experiência é tipica da nossa região. A cultura McDonald que transformou as cidades dos países ex-comunistas cria um sentimento de amnésia. O letão Ojars Petersons também surge como um construtor utópico cuja arte também possui muita ironia e humor. Ele estava trabalhando principalmente em seus objetos arquitetônicos monumentais de um modo muito especial: deseja mostrar a estrutura da forma. Em 1990 um projeto denominado The Bridge aconteceu entre a Finlândia e a Letônia na baía finlandesa. Essa ponte virtual que ligou o Kotka finlandês à capital da Letônia, Riga, foi ela mesma uma metáfora cultural. Petersons utilizou a cor laranja para a sua escultura pela primeira vez; essa cor, mais tarde, tornou-se emblemática em seu trabalho. | | ||||||
| Seu Triumphal Arch móvel, sobre rodas e de cor laranja, é uma paráfrase dos arcos romanos, que eram utilizados para celebrar a vitória nas batalhas e guerras. Essa versão quase portátil, grotesca, de fim de milênio, pode ser usada quando necessário. Além da ambigüidade, Petersons brinca com o peso, a massa e a dimensão. A idealização monumental era um aspecto típico da arte totalitária. A interpetação que Petersons faz desse tópico é o oposto disso, o que não significa que se torne uma caricatura, mas uma crítica precisa. Esses objetos não-funcionais incorporam a tradição da vanguarda clássica indicando, porém, uma mensagem pós-moderna. Espero que o público consiga decodificar e apreciar a contribuição dos artistas da Europa Central e Oriental sem maiores dificuldades.
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