Apesar de este texto não ter a forma de um conceito claro e acabado, entendam, por favor, que se trata apenas de uma proposta. A primeira imagem que me veio à mente em relação à Universalis, o tema desta exposição, foi o contraste entre o sol nascente e o sol poente. A imagem dos dois sóis me remete ao fato de a humanidade - ao experimentar o crescimento e o declínio de uma civilização através da história - jamais ter abandonado seus sonhos e esperanças em relação ao futuro. Para demonstrar o contraste entre o sol nascente e o sol poente, escolhi cinco artistas asiáticos para participar da exposição. A carência de informações mais detalhadas, porém, levou-me a selecionar apenas artistas da Ásia oriental. Deixa-me um pouco apreensivo o fato de que a escolha possa ser um tanto inadequada como meio para desenvolver um ponto de vista global que reflete uma idéia universal. Além do mais, uma vez que planejei a apresentação enfocando a Ásia oriental, a seleção dos artistas e as características de seus trabalhos podem não corresponder à necessidade de uma abordagem global, o que se faz contrário à aparente atmosfera de expressão na arte contemporânea. Meu objetivo era que vocês experimentassem essa paradoxal ausência de espaço na qual tudo o que se pode sentir é que algo se perdeu em uma opacidade sem limites.

Objetivando uma inovação em direção a um espaço simultâneo e uniforme formado pelo modernismo, o sentido de espaço no século XX tende, corretamente, a eliminar tais esferas opacas ou cobri-las e ignorá-las como sendo algo da periferia da cultura. O modernismo que constrói a ordem internacional é explicável na medida em que forma uma estrutura de influência e regulamentos culturais até hoje, e isso não pode ser ignorado ao examinarmos a arte contemporânea. No entanto, até hoje ninguém ousou definir o mundo segundo um método não-ocidental. Portanto, faz-se necessário reconstruir um universo deliberadamente restrito a partir do qual a imaginação pode ser desenvolvida. Tenho consciência de que se trata de um conceito imaturo, de modo que não posso evitar que este ensaio tenha um teor provocativo. A idéia é excepcional na medida em que, até certo ponto, a falta de globalidade e a infindável opacidade da arte asiática são características que se formaram ao longo da história. Esse conceito, portanto, não serviria como exemplo para fornecer uma observação explicativa teórica do conflito entre `segregação´e `expansão´ do nicho, que já foram usados como termos ecológicos. Ele também não serviria como um dispositivo para uma conversão de amostras sociológicas tais como ciclos culturais, tendências e fases.

Deixe-me explicar ainda o que pretendo. Apesar de não querer ser excêntrico em uma tentativa de parecer interessante, minha imagem contrastante do sol nascente e do sol poente pode ser vista como uma história desconhecida a ser contada. No que se refere aos limites das artes visuais, que tradicionalmente mantiveram as artes plásticas como seu álibi, gostaria de voltar a questionar sua validade ao aceitar intencionalmente sua inquietação. Apesar do risco de me tornar vítima de uma contradição literal, ela poderia ser descrita como a retomada de um domínio do qual tínhamos sido desapropriados ou pode ainda se tornar um sonho anarquista de descoberta de um sentido de valor totalmente diferente. Comentários sobre a arte do século XX têm focalizado exclusivamente a tentativa de estabelecer uma linguagem crítica para analisar os trabalhos e têm examinado a arte com conceitos prévios relativos a determinada ordem e regras. Como resultado, conseguiram estabelecer uma ligação com a tecnologia de ponta, que tem funcionado como engrenagem para a civilização. A situação atual indica que não haverá mudanças drásticas na direção que a arte do futuro tomará. Em minha opinião, a amostra intelectual da arte que surgirá como decorrência do desenvolvimento da arte contemporânea poderá ser massacrada pela alta tecnologia.

Tendo chegado a esse ponto de meu texto, relembro Kappa, obra escrita por Ryunosuke Akutagawa, romancista japonês que se suicidou em 1927 ao ingerir uma dose fatal de soníferos. Não há necessidade de explicar novamente que o mundo estava atravessando uma depressão econômica que teve início no final de 1920 e se estendeu até 1930. Apesar da morte de Akutagawa não ter nenhuma relação direta com as mudanças mundiais decorrentes de tais crises financeiras, esse romance, escrito no ano em que ele faleceu, comprova que as significativas mudanças ocorridas naquele período e a civilização européia tinham estendido sua sombra sobre sua atmosfera literária. O romance de Akutagawa foi inspirado em viagens de Gulliver, de Jonathan Swift, e reflete com clareza a influência de Cândido, de Voltaire. Ao definir seu herói como um fantasma tradicional japonês, Akutagawa estabeleceu um espaço literário único que ilustra a deterioração estrutural de uma determinada época. Os fantasmas dessa época conturbada escondem as fissuras imperceptíveis do ambiente urbano erguido pela civilização. Descrevem com cinismo, por exemplo, a mídia moderna que produz informação algo excessiva, além de aspectos contemporâneos e futuristas que já pertencem ao cotidiano da humanidade como, por exemplo, a exorbitante capacidade de transmitir, prazerosamente, a dureza da vida. O romance não é excessivamente assertivo. Possui um certo senso de humor e de inteligência que acredito ser muito elucidador. Dizem que Lévi-Strauss, o antropólogo cultural que ficou conhecido como um praticante entusiasmado da teoria estruturalista, interessou-se por kappa, o fantasma mais popular do Japão, e fez perguntas sobre ele ao encontrar um sábio japonês durante uma visita. Sem dúvida o grande sábio quis confirmar a existência de um ambiente no qual fatores heterogêneos de culturas diversas podem coexistir e relatar impressões comuns. A retomada do universo no qual se baseia o princípio da vida causaria uma sutil diferença na homogeneidade da tecnologia, que substituiu a inteligência enfraquecida. Isso significa despertar o interesse para existências de personagens similares a kappa, que se debatem sob o asfalto com que a civilização cobre as formas misteriosamente indistintas.

Apesar de ser uma conclusão lógica que pulou algumas etapas, a inovação da arte ocorrida a partir da década de 80 aconteceu em uma escala de grandeza incomparável e possui características radicais que tendem a questionar seu próprio destino. A arte contemporânea se encontra na mesma direção. Ela não possui um contorno evidente que possa ser examinado facilmente. Apesar da infinita opacidade da arte, a linguagem utilizada para debatê-la mantém-se em um certo contexto que não dá espaço para que se note essa discrepância dinâmica. Para descrever esse processo com minhas próprias palavras, diria que em vez de uma regra universal da civilização decorrente da recuperação do universo (topos), ao aceitar a individualidade cultural que permeia a disparidade, seria possível renunciar à linguagem da civilização, que foi excessivamente fracionada.

Os cinco artistas selecionados para esta exposição estão, cada um deles, buscando novos caminhos. Um fato importante é que todos usam uma abordagem extremamente individual para combinar sua própria experiência com o tema da Universalis. Gostaria de enfatizar acima de tudo esse ponto. Cai Guo Qiang, artista chinês, por exemplo, construiu uma cúpula que se assemelha a uma capela em estilo renascentista feita de bambu e lanternas de papel. Dentro da caixa, ou do espaço que simboliza o mundo, estão uma mesa e cadeiras. Sobre a mesa estão um baralho e uma infusão feita de fungo sendo preparada. A idéia fundamental dessa instalação é uma crítica ao século XX baseada na razão e na ciência; é também uma manifestação da juventude que está na raiz de todas as experiências desse artista, experiências essas felizes e tristes. Para alguém que já experimentou a nostalgia de não ter nenhum lugar para voltar, essa foi a primeira carta que ele conseguiu pegar em sua vida. Sua obra também significa uma abordagem sólida e original, uma vez que Cai Guo Qiang, tendo vivido a experiência da história contemporânea chinesa, questiona o mundo. O espectador, sem dúvida, jogará cartas - nas quais está impressa a imagem de um cogumelo atômico - com prazer. Oculto nessa imagem está um protesto contra a bomba atômica. A obra foi planejada com o intuito de que essa realidade inesquecível seja adquirida por meio da experiência pessoal de pegar uma carta em vez de decorrer de uma informação homogênea fornecida pela mídia.

No cas de Yukinori Yanagi, ao colocar formigas vivas entre várias bandeiras nas instalações denominadas The World Flag, Ant Farm, o espectador deverá imaginar acontecimentos totalmente imprevisíveis. Nesta exposição ele utilizará formigas brasileiras para que se encarreguem do processo de erodir bandeiras de vários países. Além disso, executará desenhos ao seguir as pegadas das formigas. Seu trabalho busca provar que é impossível, nos limites da inteligência humana, comprovar se o sentido do mundo apreendido pelo intelecto humano pode ser realmente considerado infalível. Ele ainda adiciona um sentido especial a seu trabalho ao introduzir o animismo em meio à civilização de máquinas modernas. Formigas, que facilmente podem ser imaginadas em nosso cotidiano, assim como todos os animais, sobrevivem de acordo com sua própria ecologia, de modo que não há necessidade de separar formigas de seres humanos, segundo o animismo de Yanagi. A ciência moderna tem comprovado a existência de fases extremas e de desenvolvimento independente das interessantes esferas desconhecidas existentes na tranqüila superfície da natureza. Yanagi desaprova tal situação e dirige sua criatividade com seriedade na direção dessas esferas da natureza desconhecidas de maneira muito interessante.

O trabalho do artista coreano Soocheon Jheon é muito diferente do de Yanagi, que usa formigas para expressar o drama do nascimento e da morte na natureza. Jheon apresentará um trabalho com casulos para erodir o espaço. Essa obra possui um sentido de tempo muito específico. Jheon ficou conhecido por ocasião de sua instalação Tou, apresentada no pavilhão da Coréia na Biennale di Venezia do ano passado, e propõe conceitos dinâmicos. Em Veneza ele apresentou uma combinação contrastante de ruínas da civilização existentes na sociedade contemporânea e figuras de barro que personificavam espíritos aborígines de épocas remotas. O espaço exibido por Jheon nos dava uma rápida leitura dos aspectos positivos e negativos da civilização atual. Os aspectos positivos e negativos dessa situação não possuem um eixo fixo. Em certo sentido, poderia ser reduzido à nossa apreensão do tempo, que afeta o eixo vertical. Trata-se de uma crítica à civilização que toma forma ao recuar nas memórias profundas da história da Coréia, relacionada com a descoberta do universo além do entendimento superficial de uma civilização homogênea. A instalação para a Bienal Internacional de São Paulo, que utilizará grande quantidade de casulos, é o resultado de várias experiências em larga escala. A base da instalação é uma espécie de idéia utópica que abre a possibilidade da descoberta do sentido do universo profundo atingido através de uma conversão criativa de um `espaço secreto´ que propus como um dos conceitos para a exposição, uma espécie de `microcosmo´. A experiência de vida de Jheon no Japão e nos Estados Unidos, quando jovem, está sempre presente em sua abordagem e o caráter de seu trabalho até agora parece estar de acordo com as tendências internacionais da arte contemporânea. Recentemente, no entanto, ele adotou uma posição de ceticismo frente a essas tendências contemporâneas e busca desenvolver temas espontâneos.

Ao assumir esse projeto, o primeiro nome que me veio à mente foi o de Jheon, pois havia sido submetido ao incrível impacto de sua instalação na Biennale di Venezia. Ao pensar mais extensivamente no tema Universalis pensei em Cai e Yanagi, a cujo trabalho já me referi. Cai veio da China para estudar no Japão e agora vive em Nova York. Yanagi também vive em Nova York. Esse fato me faz pensar que precisamos desenvolver uma interpretação antropológico-cultural da migração dos artistas. Ao examinar a história, encontramos fortes indícios de relações muito próximas entre o Japão, a China e a Coréia.

Também existiram períodos em que essas relações de amizade foram interrompidas, resultando em bruscos rompimentos culturais. Tais fatos históricos deixaram trágicas cicatrizes que devem ser condenadas com severidade. No entanto, ao se procurar o profundo relacionamento humano que deve ter existido de maneira consistente nessas circunstâncias históricas - o que poderia ter evitado, com sabedoria, os obstáculos acumulados na série de desacordos históricos -, emerge uma comunidade criativa no âmbito da qual torna-se possível uma afirmação comum. Essa impressão é renovada pela apresentação conjunta dos trabalhos de Cai, Yanagi e Jheon.

Essa configuração adquire significado ainda mais especial com Heri Dono, o extraordinário artista da Indonésia muito estimado na Europa. Dono concordou com entusiasmo em participar desse projeto e enviou-me esboços de Angels Caught on a Trap. No ano passado, ele expôs Glass Vehicles no Forum da Japan Foundation intitulado "Visions of Happiness" e seu trabalho, misterioso e evocador, foi muito admirado. Sua obra é um tipo de metáfora que critica a civilização e que ao mesmo tempo reflete um senso sutil de primitivismo. Embora a exclusividade visual do trabalho de Dono possa parecer um pouco indefinida, as imagens visionárias criadas por ele referem-se à união das vozes de toda a natureza que ecoam em um vasto universo, apresentando uma cosmologia purificadora. O espírito do "Wayang Kulit" (teatro de sombras) da Indonésia está presente na obra de Dono de tal forma que o espectador, sem perceber, é convidado pelos gestos que aparecem nas suas obras. Há também uma crítica disfarçada da alienação humana, que aparece habilmente refletida no espelho dos sentidos poéticos do artista. De certa forma, é como se o artista tivesse aberto uma parte do mundo, com uma faca afiada, para que todos pudéssemos vê-lo. Poderíamos dizer também que é algo parecido como ouvir uma excelente variação sobre um tema conhecido.

Vamos falar agora sobre a razão de eu ter escolhido o filipino Charlie Co. Da mesma forma que a Indonésia, país de Heri Dono, sempre esteve relacionada com a Holanda, as Filipinas tiveram um estreito relacionamento com a Espanha e com os Estados Unidos, o que resultou no florescimento de uma cultura única na Ásia. Co nasceu e foi criado em Negros. Tendo vivido em uma fronteira tão extraordinária, adquiriu um estilo miraculoso de expressão artística ao integrar os complicados elementos da história cultural das Filipinas. Deparei-me pela primeira vez com esse artista no ano passado, durante o Forum da Japan Foundation, intitulado "Asian Modernism" e achei seu trabalho muito interessante. A obra de Co, sob um ponto de vista diferente, pode ser considerada uma extensão de um estilo não sofisticado de expressão e seu trabalho pode ser colocado no grupo da chamada Pintura Naive. No entanto, seu estilo de expressão tem uma dimensão completamente diferente. De certa forma, ao enfatizar o profundo significado do seu meio de expressão, as pinturas em areia feitas pelos índios norte-americanos proporcionam a oportunidade de adotar a action painting. Da mesma forma, as pinturas de Co possuem elementos liberais que sugerem os grafites. Co procura áreas em que circunstâncias sociais difíceis e a natureza permanecem vivas e, ao se expor diretamente à vida cotidiana nessa área, aplica essa experiência a um mundo particular ilusório ou mostra um ambiente festivo apresentando, em uma única imagem, membros de uma família e os sentimentos de felicidade e raiva compartilhados por cada um dos membros dessa comunidade. Em vez de seguir as normas da pintura européia, seu colorido único descobre a alegria de pintar em uma forma mais natural e respira tranqüilamente o ar de Bacolod.

A inexplicável alegria de descobrimento da pintura de Co desperta em mim um sentimento musical. Gostaria de terminar este artigo fazendo uma breve explicação de como esse mesmo sentimento existe em relação às canções. O compositor Toru Takemitsu - cuja música tenho ouvido durante muitos anos com respeito e afeto - morreu há alguns meses. No seu último livro de ensaios intitulado Toki no entei (O jardineiro do tempo), Takemitsu escreveu as seguintes palavras: "Cada pessoa tem seu próprio estilo de vida. No entanto, para produzir o som maravilhoso de um coral necessitamos ouvir o canto dos outros. Além disso, é necessário perceber que os outros também ouvem o que você canta. É importante cantar bem, mas o mais importante em um coral é que todos se respeitem e acreditem uns nos outros. Você tem de aprender a gostar das vozes dos outros. No momento em que sentir a surpresa e a alegria de perceber que - da mesma forma que cada pessoa tem um rosto diferente - todos têm uma voz diferente, seu coral terá o poder de emocionar mais as pessoas."

Da mesma forma que o vento e a água apresentam mudanças diversas e muito ricas, o som pode tornar-se rico ou pobre dependendo do grau de receptividade da nossa sensibilidade. Esta é a idéia enraizada na mente de Takemitsu. Takemitsu não se ateve unicamente à metodologia. Em sua opinião, a música não era apenas algo composto sobre o papel. Pelo contrário, sem deixar o ar entrar, a voz não se torna viva. O que esse compositor descobriu sobre o som também se aplica à arte. O mais importante é como preparar o terreno para a arte. Não há ênfase na quantidade, nos materiais ou na composição espacial da instalação preparada por estes cinco artistas asiáticos. A mesma concentra-se em uma fase da arte contemporânea bastante difícil de reconhecer. Os trabalhos expostos são relativamente pequenos e têm aspectos filosóficos e políticos de profundos significados. Olhando para as obras, o espectador lembrará diversas imagens e sentirá vontade de manter sonhos e esperanças para o futuro, apesar dos numerosos conflitos do presente tais como o desespero e a esperança, o barulho e o silêncio, a harmonia e a independência, a vida e a morte. Assim como a minha primeira imagem, o contraste entre o sol nascente e o poente deve ser considerado como diversos mecanismos da memória sugerindo o processo de mudança do negativo para o positivo. O caráter da arte asiática contemporânea deve intensificar-se e a forma como contei minhas pequenas histórias serve não apenas como substituto para uma longa história já perdida, mas, conforme eu mesmo disse, permanece na periferia da cultura. No entanto, a `poça do tempo´ deverá estar completamente livre de qualquer influência da civilização. Isto é, usando as mesmas palavras de um poeta: "Meu corpo foi abandonado e permanece nas praias de um passado distante".

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