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A Pedra de Raio de Rubem Valentim, Obá-Pintor da Casa de Mãe Senhora
| Por Paulo Herkenhoff Ele era obá da Casa de Mãe Senhora. O iyalorixá do Axé Opô Afonjá (1), terreiro da nação ketu, era pintor amador de quadros, depois de iniciado na adolescência por Arthur Come-Só, pintor-decorador de paredes. Deixou a profissão de dentista para se dedicar à pintura, a conselho de sua Mãe Senhora (2). A trajetória do Obá Rubem Valentim, obsessivamente dedicada aos orixás, é uma das aventuras mais fiéis a um tema na arte brasileira. No entanto, como quem procura sua voz, a obra de Valentim trazia, mais profundamente, uma incessante busca da linguagem. O machado duplo de Xangô, que corta de dois lados, foi um padrão principal e também a metáfora de uma arte que duplamente pensa na tradição ocidental e incorpora genuinamente as raízes africanas da cultura brasileira. É o próprio artista que declara em seu Manifesto ainda que tardio: "Intuindo o meu caminho entre o popular e o erudito, a fonte e o refinamento - e depois de haver feito algumas composições, já bastante disciplinadas, com ex-votos, passei a ver nos instrumentos simbólicos, nas ferramentas do candomblé, nos abebês, nos paxorôs, nos oxés, um tipo de 'fala', uma poética visual brasileira, capaz de configurar e sintetizar adequadamente todo o núcleo de meu interesse como artista. O que eu queria e continuo querendo é estabelecer um 'design' (que chamo Riscadura Brasileira), uma estrutura apta a revelar nossa realidade" (3). Os negros trazidos para a América como escravos viveram a dimensão de um corte cultural abrupto e brutal. Era uma interrupção do tempo com a desintegração promovida pela diáspora. O filósofo argentino Saul Karsz, ao estudar o tempo e seu segredo na América Latina, observou que, para os contigentes formados pela escravidão, alegorias de melancolia do passado pavimentaram o caminho para a represália de um tempo roubado cuja saga e fracasso foram recontados pelo realismo mágico de Alejo Carpentier em El Siglo de las Luces (1962) (4). No Brasil, Graça Aranha, em sua A Estética da Vida (1921) (5), havia concluído que a cultura brasileira deveria transformar sensações em obras de arte e se constituir a partir de uma nova relação com a natureza do país. Comparando as três etnias básicas da formação da brasilidade, Graça Aranha argumentou que os portugueses traziam melancolia, os índios e os negros mantinham uma relação com a natureza marcada por uma 'metafísica bárbara'. Os povos africanos teriam trazido um 'terror cósmico' (medo da natureza que se expressa através de representações ilusórias), enquanto que os índios transmitiam uma 'metafísica do terror' (que enche de fantasmas o espaço entre a natureza e o espírito humano). Para Graça Aranha, o projeto moderno seria a superação desse dualismo por meio da integração do eu no cosmo. Na perspectiva histórica da América Latina, Karsz fala ainda de presentificação do passado. No entanto, Rubem Valentim e sobretudo a geração anterior já não poderiam viver a nostalgia da África, mas experimentaram uma atualidade do presente, como tempo de reivindicação do direito de cidadania ao culto (6) e de integração na cultura brasileira. Era uma luta no interior de uma sociedade que sofria de um "complexo de inferioridade do passado africano", em que negro e africano tornaram-se sinônimos de escravo, conforme observa o antropólogo Arthur Ramos (7). A análise da trajetória de Rubem Valentim enseja pequeno retrospecto de momentos de problematização da herança africana na formulação histórica da arte do Brasil. O primeiro estudioso da arte religiosa afro-brasileira foi Nina Rodrigues em 1904, com o seu artigo "As Belas-Artes dos Colonos Pretos do Brasil" (8), argumentando que o sistema escravista desvalorizava o valor artístico dessa produção. No entanto, seu pioneirismo deve ser contraposto ao seu racismo, quando escreve que "a raça negra no Brasil, por maiores que tenham sido os seus incontestáveis serviços à nossa civilização (...) há de constituir sempre um dos fatores de nossa inferioridade como povo" (9). Décadas depois, Arthur Ramos também notará que certas peças antropomórficas dos cultos do candomblé da Bahia tinham absorvido traços europeus. Depois de questionar o termo 'primitivo' quando referido à arte africana, observa que nos Estados Unidos haviam se perdido as tradições da arte plástica africana, porque lá "o negro artista prefere imitar os modelos europeus, e se há algum movimento modernista primitivo entre eles, terá vindo de fontes eruditas, e não como uma preservação de traços africanos" (10). A obra de Rubem Valentim poderia ser aproximada de uma certa 'teoria das representações da alma'. No entanto, ela se distancia do conceito de mera representação animista ou de vivificação das forças inanimadas da natureza, discutidos por Freud. A obra de Valentim, no seu viés mitológico e religioso, tem como ponto de partida aquilo que Freud entende como o 'fundo vivo de nosso idioma, de nossas crenças e de nossa filosofia' (11). O orixá, escreve Pierre Verger, "é uma força pura, àse (poder do ancestral-orixá), imaterial que só se torna perceptível aos seres humanos incorporando-se a um deles" (12). A teogonia de Valentim se realiza em forma de uma escritura e não na representação antropomórfica dos orixás, mas na compreensão da estrutura simbólica. Nisso os orixás de Valentim, no processo de construção de sua presença visível, se diferenciam dos orixás dos artistas cubanos Wifredo Lam e Cárdenas, que, mais envolvidos numa atmosfera de magia, permitem à Europa eurocêntrica tratar seu conteúdo religioso como 'surrealismo'. Rubem Valentim foi, de várias formas, um contraponto na cultura brasileira. Valentim traz uma bagagem cultural dos candomblés da Bahia, na sua vertente iorubá, e será marcado pelo clima cultural do Rio de Janeiro, onde chega em 1957. No Rio conhece a imagística dos pontos riscados da umbanda, inexistentes no candomblé da Bahia" (13). A produção concretista carioca, desdobrada com a ruptura do neoconcretismo, encontra um paralelo na obra de Valentim, como uma adesão às matrizes culturais do momento. Seu recurso à geometria para dinamizar o plano ao ritmo gráfico, aos pontos de concentração de energia visual traz alguns aspectos que permitiriam a aproximação de sua obra dos contemporâneos Metaesquemas de Hélio Oiticica. Valentim abandona definitivamente seu interesse figurativo e se dedica a uma escritura de símbolos dos orixá do candomblé da Bahia, reduzidos a elementos estruturais-geométricos fundamentais. Esse desejo de linguagem construtiva, experimentado na obra de Valentim, vai distanciar o artista das apropriações típicas mais pitorescas da literatura de Jorge Amado ou do erotismo edênico do padrão mulher negra, tão adotado entre os pintores modernistas do Brasil. A Bahia padeceu de exotismo (ou o "pecado tão fácil de se cometer na Bahia!", conforme analisou Mário Pedrosa) (14) até que João Gilberto, Glauber Rocha e Caetano Veloso viessem resgatá-la de sua doença crônica, o folclorismo. Ao se fixar definitivamente na Bahia em 1950, depois de sua viagem pelo Brasil entre 1946 e 1948, Pierre Verger desenvolve o seu grande trabalho fotográfico, em que o percurso do campo da diáspora africana será também uma cartografia dos territórios dos orixá, comparando o culto iorubá na África e em diversas regiões da América. É Rubem Valentim quem define para a arte brasileira a existência de questões da negritude, até então, em termos gerais, concentradas em cenas de costumes. Valentim é o que problematiza a herança do candomblé enquanto possibilidade para o momento de transformação das artes plásticas, para além de um tratamento literário. Por sua origem dentro do candomblé, a produção de Valentim deve ser vista como potência desse universo cultural específico, e não apenas genericamente como mais um traço da cultura brasileira. Por extrair de um contexto popular autóctone os elementos para a projeção de uma brasilidade elementar e contemporânea, Rubem Valentim "pertence à mesma família espiritual de Volpi, de uma Tarsila", escreveu o crítico Mário Pedrosa (15). Poderíamos dizer que Valentim viveu possuído pelos orixás. Não se poderia restringir a obra de Valentim à discutível idéia de 'primitivismo' da arte moderna. Rubem Valentim não se apropriou de coisa alguma estranha à sua experiência e à sua crença. Novo paralelo da obra de Valentim pode ser definido com respeito ao pensamento e à obra de Hélio Oiticica na década de 60. Em seu programa em direção à experiência vital e à sensorialidade total, Oiticica estabelece referências mais específicas à religiosidade afro-brasileira em alguns Parangolés. Neles inscreve frases como "Incorporo a revolta" (Parangolé P15 Capa 11) ou "Estou possuído" (Parangolé P17 Capa 13) - incorporar ou estar possuído vinculam-se diretamente aos trabalhos de investimento dos orixás. No Éden (16) encontra-se O Penetrável de Água - Iemanjá -, uma tenda branca com o chão de água, evocativo dos atributos desta entidade. Evocando a Antropofagia de Oswald de Andrade para combater o mito universalista eurocêntrico, Oiticica formulou o Tropicalismo, preconizando o não-condicionamento às estruturas da cultura européia, dizendo textualmente que "só o negro e o índio não capitularam a ela" (17). No saguão do auditório do Palácio do Itamaraty, sede do Ministério das Relações Exteriores em Brasília (18), estão três grandes painéis brancos em relevo de autoria de Rubem Valentim, Emanoel Araújo (19) e Sérgio Camargo, respectivamente. O painel de Valentim, de madeira pintada com a pureza do branco (conforme expressão do artista), representa um diálogo de temperaturas e da matéria orgânica, contrastando com o mármore empregado em grandes superfícies lisas de chão e paredes daquele edifício. O artista nele incorporou signos como o machado duplo, elemento emblemático de Xangô (20). Para o antropólogo Arthur Ramos, essa figura remontaria às representações egípcias, sumérias e orientais do enfeite das cabeças dos touros. O símbolo da cabeça representa a pedra do raio, como cena de possessão do pai de santo em cuja cabeça penetrou Xangô. Para Arthur Ramos, seria também como um meteorito, que é popularmente vinculado a raios e trovões (21). O painel de Rubem Valentim concentrado em Xangô, orixá dos raios e tempestades poderia então ser denominado a pedra do raio - o itá de Xangô. Para Pierre Verger, a pedra de raio (a que chama de èdùn àrá) seria um machado neolítico, que é lançado por Xangô como instrumento de sua ira. Xangô foi inicialmente descrito por Frobenius, que acreditava existirem dois orixás dessa espécie. Segundo Verger, Xangô possui dois aspectos: humano e divino. Diz que "como personagem histórico, Xangô teria sido Aláàfin Òyó, 'Rei de Òyó', filho de Oranian e Torosi, a filha de Elempê, rei dos tapás, aquele que havia firmado uma aliança com Oranian. (...) Xangô, no seu aspecto divino, permanece filho de Oranian, divinizado porém, tendo Yamase como mãe e três divindades como esposas: Oiá, Oxum e Obá. Xangô é viril e atrevido, violento e justiceiro: castiga os mentirosos, os ladrões e os malfeitores. Por esse motivo, a morte por raio é considerada infamante" (22). Pode-se prever que, na eleição do orixá desse panteão-painel de um edifício público em Brasília, Valentim não terá dispensado aquela carga simbólica do atributo de Xangô, com respeito à correção de princípios éticos. Desse modo, o painel de Valentim refere-se indiretamente a padrões morais na condução da coisa pública, que nos remeteria aos afrescos das cenas do Bom Governo e do Mau Governo (1338-1339), que Ambrogio Lorenzetti inscreve nas paredes do Palácio Público de Siena. O painel de Brasília é, ainda, um paradigma do método de redução do símbolo ao signo operada pela obra de Valentim. No plano da constituição da linguagem, podemos dizer que a semiologia triunfa no Brasil a partir da década de 50, antes que a cultura negra tivesse inserido suficientemente seus símbolos no cenário da arte brasileira. Disso decorre importância adicional da obra de Valentim, com seu código semiológico emergente de uma teogonia. A obra é um texto cosmogônico contínuo. É o desenvolvimento de um código de signos essenciais capazes de atuar como índices dessa espiritualidade. As esculturas, pinturas e relevos de Rubem Valentim conservam múltiplas qualidades, como seu sentido hierático, heráldico, ritualístico, totêmico, ancestral, imemorial, solene, silencioso, expressivo e sintético. O artista teve de estabelecer o código e a sua legibilidade, afastada de hermetismos e da vulgaridade representacional. Giulio Carlo Argan construiu uma síntese da atitude de Valentim: "É necessário expor, antes, que eles (os signos simbólicos-mágicos) apareçam subitamente imunizados, privados, das suas próprias virtudes originárias, evocativas ou provocatórias: o artista os elabora até que a obscuridade ameaçadora do fetiche se esclareça na límpida forma de mito" (23). Redução do tótem a suas energias visuais essenciais ao seu limite máximo de irredutibilidade, além do que já perderiam seu sentido original. É nesse limite que Valentim se distancia do sentido de representação para trabalhar com a idéia de presentificação pelo olhar das forças vitais e naturais. Argan argumentaria conclusivamente aqui que "o seu apelo à simbologia mágica não é portanto o apelo à floresta; é, talvez, a recordação inconsciente de uma grande e luminosa civilização negra anterior às conquistas ocidentais. Por isso, a configuração das suas imagens é também mais claramente heráldica e emblemática do que simbólico-mágica". Com Valentim, a cultura negra no Brasil chega integralmente com seu sentido espiritual original à arte. Chega sem intermediações estilísticas e negociações políticas que renunciassem à identidade. Notas 1. Uma das grandes casas de candomblé da Bahia, ao lado da Casa Grande do Engenho Velho, do candomblé de Alaketu e do Gantois, conforme Reginaldo Prandi, "As religiões negras do Brasil". São Paulo, Revista USP, dez./jan./fev. 1995-1996, nº 28, pp. 65 a 83. 2. Entrevista de Antonio Olinto ao autor, em 27 de maio de 1996. 3. Bahia, Rio, São Paulo, Brasília. Janeiro 1976 in Rubem Valentim, São Paulo, Bienal de São Paulo, 1977. 4. Time and its secrets in Latin América in Time and the philosophies, Paris, Unesco, 1977, pp. 155 a 167. 5. Rio de Janeiro e Paris, Garnier, 1921. Para a análise do pensamento de Graça Aranha remetemos o leitor para A Brasilidade Modernista, sua Dimensão Filosófica, de Eduardo Jardim de Moraes. Rio de Janeiro, Graal, 1978. 6. Apenas em 1919 as perseguições policiais aos cultos afro-brasileiros foram banidas. 7. Arte Negra do Brasil. Cultura, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, 1949, nº 2, pp. 189 a 212. 8. Kosmos, Rio de Janeiro, agosto de 1904, ano I nº 8. 9. Na introdução a Os Africanos no Brasil (c. 1906), aqui citado da 5a edição pela Companhia Editora Nacional, São Paulo, 1977, pág. 7. 10. Op. cit., p. 197. 11. Totem y Tabu. Madrid, Alianza Editorial, 1972, 5ª edição espanhola. Esse tema da psicanálise freudiana foi retomado por Oswald de Andrade no Manifesto Antropófago. 12. Orixás, deuses iorubás na África e no Novo Mundo. Salvador, Corrupio, 1981, p. 19. 13. Depoimento do artista, apud Frederico Morais, Rubem Valentim Construção e Símbolo. Rio de Janeiro, Centro Cultural do Banco do Brasil. 1994, p. 45. 14. Contemporaneidade dos artistas da Bahia. Rio de Janeiro, Correio da Manhã, 29 de janeiro de 1967. 15. Op. cit. 16. Vinculado ao CRELAZER: "O mundo que se cria no nosso lazer, em torno dele, não como fuga mas como ápice dos desejos humanos" (Oiticica in CRELAZER, op. cit. nota supra, p. 115) 17. 4 de março de 1968, in Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986 (Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomão organizadores), pp. 106-109. 18. Rubem Valentim passou a viver em Brasília em 1967, período ainda de consolidação da transferência da capital federal. O edifício foi projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer. 19. A obra de Emanoel Araújo mantém referências às tradições negras brasileiras, daí o crítico americano tê-la denominado "afro-minimalista". 20. Xangô foi inicialmente descrito por Frobenius, que acreditava existirem dois orixás dessa espécie. Segundo Pierre Verger (op. cit., p. 134). 21. Op. cit. p. 203. 22. Op. cit., p. 134. 23. Rubem Valentim, 1966. |
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| 1922 Nasce em 9 de fevereiro de 1922, em Salvador, Brasil. "Nasci num sobrado com sacadas de ferro, à rua Maciel de Baixo, 17, Distrito da Sé. De pais pobres, fui o primeiro dos seis filhos. Custei a nascer e levei muitas palmadas para chorar. Em compensação comecei a gritar com força incomum, o que apavorou os presentes. Foi, ao que parece, meu primeiro grito de protesto contra a violência. Dos 4 aos 13 anos, vivi à rua Futuro do Tororó, onde morava gente de classe média e também gente muito pobre e humilde. Cresci tomando consciência das diferenças de classe, do dinheiro sempre escasso e das injustiças que marcavam meu pequeno mundo. Brinquei muito na rua. O prazer maior era empinar arraias e fazê-las com gosto. Durante as festas juninas era um não-acabar de fazer balões de papel colorido, bem como altares de Santo Antônio decorados com recortes de papel de seda e folhas douradas. Mas de todos os meus encantos infantis nenhum se comparava ao de fazer presépios. Mundo poético, popular, de cor e riqueza imaginativas, que ficou em mim e influenciou profundamente minha arte. Me perdia na contemplação das igrejas: o ouro dos altares, as imagens, o silêncio, o cheiro de incenso e de velas queimando. Cantochão. Procissões. O Natal e a Paixão. Minha família, católica, de quando em vez ia ver um caboclo num candomblé. E lá ia eu penetrando no universo fantástico do candomblé. O baiano, para sua felicidade, é católico e animista. Conheci Arthur Come-Só, o pintor-decorador de paredes, homem simples e sério. Trabalhava sem ajudantes, daí seu apelido. Três vezes pintou nossa casa: paisagens na entrada, flores na sala de visitas, frutas na sala de jantar, os quartos pintados de azul claro ou rosa, com barras de flores. Com ele aprendi a técnica da pintura a têmpera. Quando entrei para o Ginásio da Bahia, vivíamos na Gamboa de Cima, em casa alegre com fundos para o mar. Não fui mau aluno. Cumpria com o meu dever de estudar e gostava principalmente das aulas de desenho geométrico. Lia muito. Romances. Ganhava algum dinheiro vendendo agulhas e óleo para máquinas de costurar. Em seguida, trabalhei num cartório de registro civil. Com 17 anos prestei serviço militar." 1946 Forma-se em Odontologia pela Universidade da Bahia, Brasil, mas exerce a profissão por apenas dois anos, atraído irresistivelmente pelas artes plásticas. 1948 Inicia sua participação no movimento renovador das artes plásticas em Salvador, liderado pela revista Caderno da Bahia, ao lado de Mário Cravo Jr., Carlos Bastos, Raymundo de Oliveira, Jenner Augusto, Lygia Sampaio e dos escritores Wilson Rocha, Cláudio Tavares e Vasconcelos Maia. Este último apresenta-o ao pintor Aldo Bonadei, de quem recebeu muitos conselhos e estímulos para seguir pintando. "Meu primeiro contato importante com a arte contemporânea ocorreu em 1948, na exposição de artistas nacionais e estrangeiros organizada por Marques Rebelo na Biblioteca Pública de Salvador. Fui vê-la várias vezes, deslumbrado, perdido, chocado com aquele mundo fantástico e tão novo para mim. Aluguei uma sala num velho sobrado de três andares, com sacada de ferro. Pela manhã desenhava composições com garrafas, latas, moringas, vasos, ex-votos e cerâmica popular. Elaborava esquemas de cor e valores. À tarde, fazia pesquisas formais - livres, imaginosas. Ou ia ao Museu de Arte conversar com José Valladares, que me emprestava livros e revistas sobre arte. Reproduzia imagens de um livro grosso sobre Cézanne, copiando-as a óleo, com valores em cinza. Com Cézanne aprendi a compor. Fiz cópias também de Modigliani, Matisse, Braque, Picasso e Chagall. Através de Klee compreendi a liberdade da expressão plástica e o valor fundamental da imaginação criadora. Sempre lutando para vencer as dificuldades de execução. Nunca fui muito habilidoso - felizmente. Vivia com sacrifício, sem dinheiro." 1949 Participa do I Salão Baiano de Belas-Artes com duas pinturas: uma delas abstrata. Sua participação no Salão Baiano irá até 1956. 1950 Integra com Mário Cravo Jr., Jenner Augusto e Lygia Sampaio a mostra Novos Artistas Baianos, patrocinada pelo Caderno da Bahia e realizada no Instituto Geográfico e Histórico. 1951 "Um dia, no ateliê, perdi a cabeça. Rasguei os cadernos de desenho, destrui todos os meus estudos, as telas, esvaziei os tubos de tinta, despejei os óleos de linhaça, os solventes, quebrei o cavalete e os pincéis a marteladas. Saí do ateliê, deixando atrás de mim parte de minha vida assassinada. Perambulei com dor na alma, odiando pela primeira vez a terra que amo, cheio de raiva contra uma sociedade em decadência e medíocre. Foram quinze dias de purgatório, durante os quais me perdi nas ruas de Salvador. Um dia acordei tranqüilo. Reencontrei o verde das árvores, ouvi de novo o canto dos passarinhos, voltei a amar o azul da Bahia. A pé, tomei o caminho de volta ao ateliê. Senti então uma tristeza amarga, chorei de saudade dos meus trabalhos destruídos. E novamente aceitei meu destino. Com 50 cruzeiros dados por um irmão, comprei material de pintura. Voltei a pintar." 1953 Forma-se em Jornalismo pela Faculdade de Filosofia da Universidade da Bahia, Brasil. Publica crônicas sobre arte na imprensa. 1954 Realiza individuais no Palácio Rio Branco e na Galeria Oxumaré. Num sótão desta última, instala seu ateliê, onde se mantém por vários anos. 1955 Recebe o prêmio Universidade da Bahia no VII Salão Baiano de Belas- Artes. "Descoberta da arte negra - dos signos - símbolos do candomblé: Oxê de Xangô, o machado duplo, no mesmo eixo central, recriado por mim e posteriomente transformado em forma fundamental de minha pintura, Xaxará de Omulu, Ibíri de Nanã, Abebê de Oxum, ferros de Osanhe e de Ogum, Pachorô de Oxalá, os pegis, com sua organização compositiva, quase geométrica, contas e colares coloridos dos orixás. Na pintura, buscava uma linguagem, um estilo para expressar uma realidade poética, extraordinariamente rica, que me cercava, para torná-la universal, contemporânea. Pacientemente fazia o transpasse de todo esse mundo para o plano estético." 1956 Integra a mostra Artistas Modernos da Bahia, na Galeria Oxumaré. Participa da III Bienal de São Paulo e do V Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, Brasil. 1957 Integra a mostra Artistas da Bahia, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil. Transfere-se para o Rio de Janeiro, Brasil. 1958 Integra a mostra Oito Artistas Contemporâneos, que inaugura a Galeria Macunaíma, da Escola Nacional de Belas-Artes. Os demais expositores são Inimá, Benjamim Silva, Abelardo Zaluar, Domênico Lazzarini, Ernani Vasconcelos, Carlos Magano e Ubi Bava. Nomeado professor-assistente de Carlos Cavalcanti, na cadeira de história da arte do Instituto de Belas-Artes. 1959 Participa da V Bienal de São Paulo e do VII Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, Brasil. 1960 Participa do IX Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo o certificado de isenção do júri e o prêmio Federação Nacional das Indústrias. 1961 Casa-se, em 25 de março, com Lúcia Alencastro, arte-educadora e uma das fundadoras, com Augusto Rodrigues, em 1948, da Escolinha de Arte do Brasil. Realiza individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil e na Petite Galerie. Divide com Milton Dacosta o primeiro prêmio do salão promovido pela Petite Galerie entre seus expositores. Participa da VI Bienal de São Paulo e do X Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. 1962 Realiza individual na Galeria Relevo, no Rio de Janeiro, Brasil, que lhe dá o prêmio da Associação Brasileira de Críticos de Arte para a melhor exposição do ano. Participa do Salão Paulista de Arte Moderna, no qual é premiado com medalha de ouro; do XI Salão de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, Brasil, recebendo o prêmio de viagem ao Exterior, e da Bienal de Veneza. Integra duas coletivas, na Galeria Relevo e na Casa do Brasil, em Roma, Itália, esta última reunindo os artistas da representação brasileira à Bienal de Veneza, Itália. 1963 Participa da VII Bienal de São Paulo. Viaja à Europa. Antes de se fixar em Roma, Itália, a partir de 31 de março de 1964, reside em Bristol, Inglaterra, acompanhando sua mulher, bolsista na Bath Academy of Art, e em Londres. Na Europa, realiza viagens por diversos países, interessando-se especialmente pelos museus de arte negra e de antropologia. 1965 Faz individual na Casa do Brasil, em Roma, Itália. Participa da mostra internacional Alternative Attuali/2, em L'Aquila, Itália. 1966 Participa do I Festival Mundial das Artes Negras, em Dacar, Senegal, com doze pinturas realizadas em Roma, Itália. Retorna ao Brasil em setembro e participa da I Bienal da Bahia, em Salvador, Brasil, reunindo 29 pinturas em sala especial, das quais 21 realizadas em Roma. O júri concede-lhe o prêmio especial 'por sua contribuição à pintura brasileira'. "Com o peso da Bahia sobre mim - a cultura vivenciada -, com o sangue negro nas veias - o atavismo -, com os olhos abertos para o que se faz no mundo - a contemporaneidade -, criando meus signos-símbolos, procuro transformar em linguagem visual o mundo encantado, mágico e provavelmente místico que flui continuamente dentro de mim. O substrato vem da terra, tão ligado que sou ao complexo cultural da Bahia. Partindo desses dados pessoais e regionais, busco uma linguagem autêntica para me expressar plasticamente. Não tenho ambições vanguardistas, ou melhor, não quero ser um eterno profissional das vanguardas." 1967 Individual na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, Brasil. Integra as mostras VI Resumo da Arte/Jornal do Brasil, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil, e Artistas Abstratos Geométricos, na Galeria Macunaíma. Convidado a ensinar pintura no Instituto Central de Arte da Universidade de Brasília, transfere-se para a capital federal. Realiza individual no Hotel Nacional, em Brasília, Brasil, e participa da IX Bienal de São Paulo, recebendo um dos prêmios Itamaraty. 1968 Participa do IV Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, em Brasília, Brasil. 1969 Participa do Panorama de Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil, e da X Bienal de São Paulo, Brasil, reunindo, em sala especial, 12 objetos emblemáticos. Integra, com Waldemar Cordeiro, a representação brasileira à I Bienal Internacional de Arte Construtiva, em Nurembergue, Alemanha. "Nunca fui concreto. Tomei conhecimento do Concretismo por meio de amizades pessoais com alguns dos seus integrantes. Mas logo percebi, pelo menos entre os paulistas, que o objetivo final de seu trabalho eram os jogos óticos e isto não me interessava. Meu problema sempre foi conteudístico (a impregnação mística, a tomada de consciência dos valores culturais do nosso povo, o sentir brasileiro). Claro, mesmo não tendo participado do Concretismo, percebi entre seus valores a idéia da estrutura que se adequava ao caráter semiótico de minha pesquisa plástica. Mas posso dizer que sempre fui um construtivo." 1970 Realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil, expondo 31 objetos-emblemas e relevos-emblemas. Participa da II Bienal de Medellín, Colômbia, e integra coletiva de artistas plásticos de Brasília, Brasil, no Conselho Britânico. 1971 Realiza individual na Galeria Documenta, em São Paulo, Brasil. Participa do IX Resumo de Arte/Jornal do Brasil, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil, e da mostra Arte Moderna nos Salões Oficiais, no Museu Nacional de Belas-Artes. 1972 Participa da I Exposição Internacional de Pintura Contemporânea, realizada no Museo Nacional de Bellas Artes do Chile, em Santiago, durante reunião da Unctad III, e das coletivas Arte Brasil Hoje - 50 anos Depois, na Galeria Collectio, São Paulo, Brasil, e Protótipos e Múltiplos, na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Realiza sua primeira obra pública: um mural de mármore, com 120 metros quadrados, para o edifício-sede da Novacap, em Brasília. "É uma das obras públicas mais dignas que já vi - despojada e silenciosa. Toda ela realizada em mármore, tem a serenidade e altivez das obras clássicas. Mantendo rigorosamente a coerência com toda sua obra anterior, Valentim não se limitou a cuidar da área restrita ao mural. Criou um ambiente, implantando seus signos também no piso de pedras portuguesas e construindo um pequeno lago junto ao mural, que o reflete." (Frederico Morais, 1975) 1973 Realiza individual na Galeria Ipanema, no Rio de Janeiro, Brasil. Participa da XII Bienal de São Paulo, sendo premiado com aquisição, e do I Salão Global da Primavera, em Brasília, Brasil, no qual recebe prêmio de viagem à Europa. Integra a coletiva 21 Anos de Salão Nacional, na Galeria IBEU, no Rio de Janeiro, Brasil. 1974 Expõe na Galeria Porta do Sol, em Brasília, Brasil, a série de serigrafias reunidas no álbum Logotipos poéticos da cultura brasileira. Integra a mostra Acervo de Arte Brasileira do Museu de Ontário, Canadá, apresentada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no de São Paulo, Brasil. Aécio Andrade realiza o curta-metragem Rubem Valentim e sua obra semiológica. 1975 Realiza individuais na Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília, Brasil, e na Bolsa de Arte do Rio de Janeiro. Integra a Exposição de Artes Plásticas Brasil-Japão, que circulou por diversas cidades japonesas, e participa do Panorama de Arte Atual Brasileira (objeto), recebendo o prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil. Frederico Morais realiza o audiovisual Rubem Valentim, com fotografias de Luis Humberto e depoimentos do artista. 1976 Realiza individuais de serigrafia no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, Brasil, e no Museu de Arte e Cultura Popular da Universidade Federal do Mato Grosso, em Cuiabá, Brasil. Participa da Bienal Nacional de São Paulo, com 12 pinturas da série Emblemas Poéticos de Cultura Afro-Brasileira, recebendo o primeiro prêmio. Publica o Manifesto ainda que tardio: depoimentos redundantes, oportunos e necessários. 1977 Participa da XIV Quadrienal de Roma, Itália; do II Festival Mundial das Artes Negras, em Lagos, Nigéria; de Visão da Terra, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; do IV Encontro Nacional de Artes Plásticas, em Goiânia, Brasil; da XIV Bienal de São Paulo, Brasil, na seção "O muro como suporte de obras", com a instalação Templo de Oxalá, composta por 14 relevos e 20 objetos-emblemas; e da mostra Projeto Construtivo Brasileiro em Arte 1950/1962, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil, e Pinacoteca de São Paulo, Brasil. Cria um centro cultural que leva seu nome, com o objetivo de "buscar e definir uma visualidade brasileira". No documento de fundação, Valentim diz que "o centro cultural dará ênfase às manifestações artísticas e culturais ligadas às nossas tradições, encaradas dinamicamente. Será um centro de cultura resistente, aglutinador dos fluxos e influxos vindos de todo o Brasil. Debateremos a arte brasileira sem dogmatismos ou sectarismos, mas vamos ver se é viável uma teoria da arte brasileira". Entraves burocráticos dificultaram a concretização do projeto. 1978 Realiza individuais na Galeria Bonino e na Fundação Cultural Distrito Federal. Participa da mostra América Latina: Geometria Sensível, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, totalmente destruída por um incêndio. 1979 Participa do Panorama de Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil. Realiza escultura de concreto aparente com 8,5 metros de altura, implantada na Praça da Sé, em São Paulo, Brasil, definida pelo artista como "marco sincrético da cultura afro-brasileira" e como "símbolo da cultura mulata". Realiza para a Casa da Moeda do Brasil, por indicação de uma comissão de críticos, cinco medalhas (ouro, prata e bronze) nas quais recria símbolos afro-brasileiros. 1980 Individual na Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília, Brasil. 1981 Integra a mostra Arte Transcendente, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil. 1982 Participa da I Exposição de Arte Latina, Recife. Passa a dividir sua residência entre Brasília e São Paulo, Brasil. 1985 Participa da mostra Tradição e Ruptura - Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, na Fundação Bienal de São Paulo. Integra a coletiva Pintura Brasileira Atuante, no Espaço Cultural Petrobrás, no Rio de Janeiro, Brasil. 1986 Mostra conjunta com Athos Bulcão, Galeria Performance, Brasília, Brasil. 1988 Individual na Galeria Versailles, no Rio de Janeiro, Brasil. Participa da mostra A Mão Afro-Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil. 1989 Réplicas de objetos-emblemas de Rubem Valentim são mostradas no desfile da Escola de Samba Unidos da Tijuca, no Rio de Janeiro, que teve por tema 'De Portugal à Bienal no país do carnaval'. 1990 Realiza individual de pinturas e desenhos na Galeria Letra Viva, em São Paulo, Brasil. Integra a coletiva A Estética do Candomblé, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Brasil. Participa com serigrafias do Circuito Paulista de Arte Contemporânea, em São José do Rio Preto, Bauru, Campinas e Ribeirão Preto, Brasil. 1991 Realiza individuais no Instituto Brasileiro-Americano, em Washington DC, Estados Unidos, e na Galeria do Sol, em São José dos Campos, Brasil. Morre em São Paulo, em 30 de novembro de 1991. "Ele carregou o peso de suas ousadias, sangrou no corte dos seus sonhos, mas deixou - aos nossos cuidados - uma herança de beleza, de fé muito brasileira, de força e persistência. E continua afirmando: 'fora do fazer não há salvação'." (Lúcia Valentim, 1992) 1992 Comemorando o primeiro aniversário da morte do artista, são realizadas as seguintes mostras: Os Guardadores de Símbolos e Axé na Praça da Sé, no Museu de Arte de Brasília, Brasil; O Sopro Inicial, na Galeria de Arte da ECT; Forma e Cor Essencial, na Casa de Cultura da América Latina; O Templo de Oxalá, no Palácio Itamaraty, Brasil; Eu Procuro a Claridade, a Luz da Luz, no Espaço Cultural Rubem Valentim, na Universidade Holística, todas em Brasília, Brasil'; e ainda Altares Emblemáticos, na Pinacoteca de São Paulo, Brasil, e Bahia - Emblemas e Magia, no Memorial da América Latina, São Paulo, Brasil, e serigrafias, no Museo de la Estampa, no México. 1993 Individuais de serigrafia, no Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, Brasil, e de objetos e relevos emblemáticos no Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brasil, em homenagem aos participantes da III Conferência Ibero-Americana de Chefes de Estado e de Governo. Integra com Athos Bulcão e Tomie Ohtake a mostra Triângulo, no Espaço Cultural 508 Sul, da Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília, Brasil. 1994 Sala especial na Feira do Livro em Frankfurt, na mostra Arte e Religiosidade Afro-Brasileira; Retrospectiva Construção e Símbolo, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil. 1995 Sala especial na Feira do Livro em Frankfurt, Alemanha; integra a mostra Herdeiros da Noite, em comemoração aos 300 anos de Zumbi, no Espaço Cultural 508 Sul, Brasília, Brasil. |
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