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Tomie Ohtake: A Po�tica da Linha no Mundo da Cor
Como se articulam as esculturas in�ditas de Tomie Ohtake com o conjunto predominantemente pict�rico de sua obra? De que lugar brotam estas linhas de ferro, estes quase desenhos que se movimentam no espa�o? Onde situ�-las em um mundo organizado pela cor, no qual a for�a do tra�o parece ausente?
As indaga��es procedem uma vez que as caracter�sticas espaciais da extensa produ��o da artista, inclusive as da gravura e escultura, v�m sendo interpretadas freq�entemente a partir da cor e da forma, como se a linha, fundamental nas composi��es figurativas e abstratas iniciais, tivesse sido definitivamente sepultada, em conseq��ncia de sua supera��o na pintura de Tomie, a partir de 1958. Se a integridade pict�rica, uma vez atingida, n�o mais comportaria o recurso ao grafismo, o elemento gr�fico, em princ�pio estranho �s quest�es estritamente pict�ricas, n�o tem sido, desde ent�o, considerado por estas leituras. Talvez porque, detendo-se exclusivamente na pintura, predominante na pr�tica art�stica de Ohtake, partam da suposi��o de que o sentido de uma obra deva ser encontrado na coer�ncia linear do processo criativo.
Entretanto, a linha continua desempenhando um papel de destaque sempre que a artista interv�m diretamente no espa�o real, tanto nas obras de integra��o arquitet�nica e cenografia quanto nas esculturas mostradas nesta Bienal.
A �nfase na coer�ncia do processo criativo seria, sobretudo, uma exig�ncia de ordem suscitada pelo discurso da cr�tica e n�o pelo fluxo de produ��o das obras. Citada por muitos como qualidade espec�fica da produ��o de Ohtake, esta �nfase termina por surtir um efeito inverso ao pretendido, pois, ao inv�s de caracterizar seu trabalho, mant�m-no naquela generalidade comum � toda cria��o, posto que o processo � sempre significativo e esclarecedor do desenvolvimento da obra de qualquer artista.
Restaria saber se o sentido espec�fico das produ��es art�sticas pode ser instaurado pela id�ia de coer�ncia, de linearidade, ou se esta deve dar lugar a uma outra concep��o de ordem, de tipo constelar, na qual seria poss�vel supor que fragmentos do passado de uma obra podem cruz�-la, como cometas, reaparecendo mesmo depois de longo hiato. Seria tamb�m importante averiguar em que medida um processo de produ��o que se d� individualmente, como o da obra de arte, torna-se relevante n�o apenas para quem a realizou, mas para uma coletividade, uma cultura e a hist�ria da arte de um pa�s.
Em 1961, M�rio Pedrosa, no texto Tomie Ohtake: Entre a Personalidade e o Pintor (1), observava: "...Nela o que interessa � a capta��o da id�ia, isto �, o motivo ou a raz�o da obra pict�rica. Ela �, com efeito, desses pintores que l�em o quadro a posteriori e o julgar�o em conseq��ncia dessa leitura, desse di�logo com ele. N�o basta pint�-lo, � preciso deixar que o quadro feito seja obra, a obra se torne obra, no sentido heideggeriano, ou volte ao que a fez, como o espelho quando nos devolve a pr�pria imagem. Esse processo de vir a conhecer a pr�pria obra se passa na contempla��o, pois nesta � que a obra se d� 'em seu ser criatura, como real - quer dizer - ela se faz presente com seu car�ter de obra' (Heidegger)".
M�rio Pedrosa faz um diagn�stico preciso do processo individual de Tomie e do car�ter contemplativo da rela��o entre a artista e sua pintura, lembrando-nos tamb�m, indiretamente, ao mencionar que ela � "desses pintores que l�em o quadro a posteriori", o modo pelo qual a ent�o nascente pintura de Ohtake inscreveu-se, nos anos 50, em quest�es cruciais para os desdobramentos futuros da produ��o art�stica brasileira, vinculando seu trabalho, desde a origem, a um momento de renova��o cultural sem precedentes hist�ricos em nosso pa�s.
A pol�mica entre as diversas tend�ncias do Abstracionismo passava pela explicita��o das diferentes maneiras que os artistas tinham de conceber e produzir suas obras. Neste contexto, informar ao p�blico sobre o modo pelo qual trabalhavam tornou-se essencial � estrat�gia do texto cr�tico. Isto �, para a cr�tica e os leitores n�o era indiferente se a obra fora projetada racionalmente, a priori, caso do Concretismo, ou se o artista a deixava gerar-se na produ��o, avaliando-a durante e ap�s a fatura, portanto, a posteriori, como no Informalismo, pois apontavam para algo al�m de simples diferen�as de temperamento manifestando, desde a g�nese da cria��o, quest�es est�ticas e �ticas muito mais abrangentes.
Momento em que, muitos abstracionistas, voltavam-se para o Oriente em busca de uma tradi��o - a da caligrafia - que desse sentido perene � instantaneidade do gesto, � poss�vel que a origem japonesa de Tomie a tenha predisposto a uma escolha. A introspec��o contemplativa e seu intuitivo processo de trabalho levaram-na, ainda em 1954, quando tinha somente dois anos de produ��o sistem�tica, a abandonar a representa��o e iniciar-se na abstra��o informal, tornando-se uma de suas pioneiras. De qualquer modo, a pintura dessa artista brasileira jamais incorporou o gesto caligr�fico � ordem espacial de sua obra, a exemplo do que fizeram outros abstratos de proced�ncia japonesa. Da tradi��o caligr�fica restou, contudo, na obra de Tomie, a pot�ncia do tra�o, da linha, ainda que esvaziada da expressividade gestual.
O Informalismo procurava instaurar processos de comunica��o fundados na intersubjetividade, ressaltando o car�ter individual da cria��o art�stica e de sua frui��o. "A subjetividade, ali�s, � uma esp�cie de fundamento da rela��o entre artista e p�blico, pois se deixa a este �ltimo toda liberdade de situar os planos do quadro a n�o importa qual lugar da terceira dimens�o do espa�o pictural, tornando-o um co-autor da obra. Por isso mesmo, a percep��o de planos em profundidade e o uso livre de tons n�o significam, para o Abstracionismo, uma regress�o aos princ�pios da racionalidade renascentista (tal como o acusavam os concretos e neoconcretos), pois a ruptura, no caso, se d� entre subjetividade e raz�o" (2). Essa atitude de implica��es n�o s� est�ticas, mas tamb�m �tico-pol�ticas, configurava no Brasil da d�cada de 50 uma silenciosa alternativa para a impessoal objetividade do mundo da ind�stria, no qual o pa�s rec�m-ingressara, e seu correspondente no campo da arte, o Concretismo, que preconizava a interobjetividade, ou seja, a comunica��o racionalmente definida entre Sujeitos e uma racionalidade distinta daquela proposta pela arte da Renascen�a.
"Em compara��o com o Concretismo e, secundariamente, com o Neoconcretismo, que negava seu car�ter de grupo, apesar de ter lan�ado um manifesto e produzido v�rios documentos, os artistas informais no Brasil, como europeus e americanos, nunca atuaram em bloco, sendo avessos a tend�ncias grupais e a no��es de disciplina ditadas de fora da experi�ncia individual. Os contatos que mantinham entre eles e com artistas de outras tend�ncias, sempre individualizados, dificultavam a manifesta��o p�blica de suas diverg�ncias internas. Embora muitos artistas informais, como Fayga Ostrower, tivessem preocupa��es intelectuais ineg�veis, estas decorriam em primeiro lugar de quest�es colocadas por seu trabalho e n�o de exig�ncias te�ricas coletivas. O Informalismo n�o produziu discursos de grupo porque a quest�o da liberdade ocupa um lugar central em sua a��o. Sistematiz�-las em princ�pios seria, portanto, profundamente contradit�rio. Por isso, as raz�es te�ricas que acionam as cr�ticas concretistas tanto ao Neoconcretismo quanto ao Informalismo, n�o encontram, no caso deste �ltimo, um interlocutor organizado, atomizando-se sem endere�o certo na independ�ncia individual dos artistas abstratos. Numa certa medida, a aus�ncia de documenta��o textual � a causa da dificuldade de situarmos o Informalismo no debate da �poca, que op�e os movimentos da tend�ncia geom�trica � pluralidade abstrata. Todo esfor�o de sistematiza��o do Abstracionismo Informal esbarra nestes limites: se os informais pouco ou quase nada escreveram sobre suas id�ias, por outro lado a cr�tica de arte mais atuante no pa�s tendia a apoiar a vertente geom�trica, avaliando, por isso mesmo, as quest�es do Informalismo por par�metros construtivistas. (...) As cr�ticas ao Informalismo no Brasil intensificam-se na segunda metade da d�cada de 50, quando o Tachismo europeu ganha evid�ncia nas Bienais de S�o Paulo. Considerando-o um modismo internacional, artistas e cr�ticos favor�veis ao geometrismo tendem a reduzi-lo apenas �s manifesta��es tachistas. (...) A redu��o, contudo, prestava-se � estrat�gia da posi��o geom�trica na pol�mica, porque lhe permitia opor ao caos imputado ao Informalismo a vontade de ordem da tend�ncia construtiva" (3). Especialmente no momento em que sua hegemonia no pa�s via-se amea�ada pela voga tachista revelada pela IV Bienal Internacional de S�o Paulo.
O que estava em quest�o, por�m, eram duas no��es radicalmente diversas de ordem. Aquela, evidente, baseada em um projeto espacial fundado na geometria (o Concretismo e o caso, particular�ssimo, do Neoconcretismo avesso � exacerba��o racionalista do primeiro) e a do Informalismo, fundada no processo de execu��o da obra.
Nesta conjuntura, a observa��o de Pedrosa sobre o m�todo de trabalho de Tomie Ohtake adquire uma significa��o que excede, em muito, os limites estritamente individuais nos quais nossa compreens�o atual tenderia a confin�-la. Assim como a maioria dos artistas informais brasileiros, Tomie jamais deixou de considerar a import�ncia da ordem espacial de seu trabalho.
A estrutura��o das obras desta artista, desde as primeiras paisagens at� as abstra��es de 1957, se d�, principalmente, por meio de um elemento muito pr�prio, a linha gr�fico-pict�rica. Neste ano, a prop�sito da exposi��o de suas telas abstratas no Museu de Arte Moderna de S�o Paulo, Geraldo Ferraz comenta que "...a pintura de Tomie Ohtake predisp�e imediatamente o observador a uma considera��o anal�tica mais atenta. E a surpresa � boa quando essas telas resistem, como composi��o, como estrutura��o de um espa�o, pela sua �ntima for�a de linhas concentradas, com um objetivo bem definido na ocupa��o e na organiza��o que lhes � inerente" (4).
A import�ncia da linha tem origem nas paisagens da artista, em que desempenhava uma fun��o essencial na sugest�o de profundidade. Nelas, o espa�o, seja pela falta de uma forma��o acad�mica ou por uma op��o modernizante, n�o resultava do uso da perspectiva, t�o cara ao Ocidente, mas da superposi��o de planos. Estes tampouco eram tratados como na tradi��o oriental, que os distribu�a em camadas sucessivas, da base para o alto do suporte, talvez porque a pincelada espessa n�o permitisse o jogo de transpar�ncias e aguadas necess�rio � representa��o da dist�ncia, conforme aquela tradi��o, apesar da origem japonesa de Tomie.
Da� decorria o recurso ao elemento gr�fico, fundamental para a ordem espacial destes trabalhos e indispens�vel para estruturar o primeiro plano que ocupa toda a superf�cie do quadro. Nas paisagens o primeiro plano era graficamente constru�do pela presen�a linear de �rvores retorcidas que cortam verticalmente a tela de alto a baixo. A linha � pois, nessas pinturas, antes de tudo, uma grade que organiza a composi��o, permitindo, simultaneamente, a vis�o dos planos crom�ticos situados atr�s dela.
A partir de 1954 sua pintura torna-se abstrata, mas a superf�cie da tela continua sendo organizada pela forte presen�a de grafismos negros, herdados das paisagens, que se imp�em ao olhar desde o primeiro plano do trabalho.
Toda a produ��o pict�rica de Tomie Ohtake, pelo menos nas obras produzidas at� 1957, tem o espa�o estruturado pela linha. A malha gr�fica do primeiro plano da tela, por ser a �ltima parte pintada do quadro, � a primeira a ser vista quando o observamos, fazendo com que o olhar do espectador siga um caminho inverso ao da fatura. Dessa data em diante, por�m, a linha negra que estruturava o espa�o d� lugar a composi��es mais complexas em que esta perde progressivamente a fun��o que possu�a. Doravante, a estrutura e a forma derivar�o, principalmente de rela��es crom�ticas. Ausente da pintura, a linha reaparece estruturando o espa�o, sobretudo quando a artista trabalha na tridimensionalidade.
O cen�rio da �pera Madame Butterfly, apresentada em 1983 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, � crucial para a compreens�o do car�ter gr�fico das esculturas recentes de Ohtake, pois estabelece a conex�o constelar entre as paisagens e as abstra��es da d�cada de 50 e o espa�o agora criado pelas linhas de ferro retorcido, expostas nesta Bienal.
Delimitado pelo palco italiano, o espa�o c�nico tradicional � simultaneamente quadro (aproximando-se, nesse sentido, do plano em perspectiva caracter�stico da janela renascentista) a ser visto de fora para dentro pelo p�blico e espa�o tridimensional, onde se movimentam os atores do espet�culo.
O desafio dessa experi�ncia cenogr�fica colocou a artista diante de quest�es similares �s da pintora iniciante, nas paisagens de 1952, e face aos problemas suscitados, posteriormente, pelas esculturas, � artista madura e experiente. Tal como no passado, mas respaldada no conhecimento adquirido por for�a de anos de trabalho, ela n�o poderia ceder �s limita��es tradicionais desse tipo de espa�o c�nico. Retoma, pois, em novas bases, a superposi��o de planos e o valor estrutural da linha de outrora, incorporando � malha gr�fica a for�a crom�tica de sua longa trajet�ria de pintora.
O elemento gr�fico na po�tica de Tomie n�o deve, portanto, ser visto em sentido estrito, tal como o que habitualmente op�e o desenho (linha) � pintura (cor). � antes uma maneira de estruturar a profundidade do espa�o por barras e faixas, negras ou profusamente coloridas, mas tamb�m em linhas, de modo a permitir ao olhar trespass�-lo, a deixar-nos ver o que est� atr�s do primeiro plano.
No espa�o em perspectiva da tradi��o renascentista, a representa��o da profundidade remete o olhar � linha do horizonte, � dist�ncia m�xima que possa alcan�ar, atrav�s dos pontos de fuga, deixando livre, dentro do poss�vel, o primeiro plano. Racionalmente projetado pelo artista, este tipo de espa�o pretende que o p�blico se situe no ponto de vista de um observador objetivo. De fora da 'janela', o fruidor � convocado a olhar para o mundo, representado no quadro, com a clareza e a objetividade proporcionadas pelas obras da intelig�ncia. A presen�a m�nima de intermedi�rios, entre o espectador e o horizonte da paisagem, n�o deixa d�vidas a respeito de uma alteridade sequer semelhante �quela fundadora do conhecimento: um Sujeito e um Objeto, institu�dos pela raz�o.
Quando a perspectiva � abandonada, a situa��o se inverte e o primeiro plano da tela passa a ser fundamental para a representa��o da dist�ncia, relegando a linha do horizonte a uma situa��o secund�ria e at� dispens�vel. Neste caso, o uso da linha, como uma malha que constr�i o espa�o desde a superf�cie, torna-se um recurso indispens�vel para a sugest�o de profundidade. O espectador assume aqui o papel de observador oculto. V� n�o mais um mundo preparado para a a��o, livre espa�o constru�do pela perspectiva, mas o percebe pela trama do primeiro plano do quadro, que marca a diferen�a de dois espa�os: aquele antes da malha (espa�o real), onde se oculta o observador (artista e p�blico) e o do mundo sugerido na tela a partir do plano inicial. A alteridade do artista, do fruidor e da obra, no caso, se d� subjetivamente, de modo interiorizado, contemplativo.
Paradoxalmente, encontramos na obra de Rafael, um dos mestres do Renascimento e da perspectiva, um exemplo de representa��o fundado na valoriza��o do primeiro plano e n�o na linha do horizonte. Trata-se do afresco Liberta��o de S. Pedro da Pris�o, pintado entre 1512 e 1513, no qual a grade negra da cela mobiliza integralmente a superf�cie da �rea central da pintura.
O espa�o c�nico e o pict�rico possuem alguns limites semelhantes. Enquadrados pelo ret�ngulo da boca de cena e o suporte, determinam sempre a exterioridade do espectador em rela��o � obra. Mesmo se olhados de um ponto de vista n�o frontal, estes espa�os s�o penetr�veis somente pela vis�o, nunca integralmente. Nesse sentido, quando estruturados n�o em profundidade, mas pelo primeiro plano, como no caso da malha gr�fica predominante em momentos recorrentes da obra de Tomie, revelam ao fruidor mais atento sua natureza impenetr�vel.
O espa�o criado pelas esculturas atuais � totalmente diverso. Soltas na sala de exposi��o, dispostas em diferentes alturas, as pe�as funcionam a partir da cambiante rela��o entre o olhar do fruidor, o movimento de seu corpo, dos outros corpos e das esculturas. Como fragmentos rompidos da malha gr�fica, que organizava o plano pict�rico e a cena italiana, as linhas brancas de ferro pintado permitem a penetra��o e a circula��o do p�blico. A espacialidade produzida por linhas pendentes do teto ou fragilmente equilibradas no solo e na parede, grafismos m�veis, n�o � absoluta; integra-se ao movimento do p�blico incorporando-o �tica e esteticamente � obra. Entre elas, a contempla��o permitida pela alteridade existente entre o fruidor e o espa�o pict�rico tradicional desfaz-se na relatividade dos pap�is. Interceptado pelas esculturas o corpo do fruidor torna-se simultaneamente obra (os outros) e ponto de vista (o olhar circulante de cada um). A aus�ncia de cor nas esculturas desloca o controle crom�tico, fundamental nas telas de Tomie, para a mutante combina��o em processo das cores portadas pelo p�blico que circula na exposi��o. A sala transforma-se, ent�o, em uma pintura estruturada pela constante presen�a das linhas de ferro que aguardam o cromatismo aleat�rio do corpo fruidor que o espa�o assimila.
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| Curr�culoNasceu em Kyoto Jap�o, em 1913. Veio para o Brasil em 1936 e � cidad� brasileira naturalizada. Vive e trabalha em S�o Paulo. Exposic�es individuais 1995 Americas Society, Nova York, Estados Unidos; Museum of Organization of American States, Washington, DC, Estados Unidos; Esta��o Cultural Morro da Vargem, Esp�rito Santo, Brasil; Universidade Federal do Esp�rito Santo, Brasil. 1994 New Paintings, Concourse Gallery, Barbican Center, Londres, Inglaterra; Gravuras, Espa�o Cultural Catua�, Londrina, Brasil; Gravuras, Instituto Cultural Villa Maurina, Rio de Janeiro, Brasil; Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brasil; Bass Museum of Art, Miami, Estados Unidos. 1993 Novas Pinturas, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; Novas Gravuras, simultaneamente em doze cidades: M�nica Filgueiras Galeria de Arte, S�o Paulo; Galeria Tina Zappoli, Porto Alegre; Sim�es de Assis Galeria de Arte, Curitiba; Museu de Arte de Ribeir�o Preto; Croqui Galeria de Arte, Campinas; Gesto Gr�fico, Belo Horizonte; Pinacoteca Galeria de Arte, Goi�nia; Artespa�o, Recife; Caesar Park Hotel, Fortaleza; Escrit�rio de Arte da Bahia, Salvador; Senado Federal - Sal�o Negro, Bras�lia. 1991 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, S�o Paulo, Brasil; Thomas Cohn Arte Contempor�nea, Rio de Janeiro, Brasil; Pal�cio Itamaraty, Minist�rio das Rela��es Exteriores, Bras�lia, Brasil. 1987 Thomas Cohn Arte Contempor�nea, Rio de Janeiro, Brasil; gravuras simultaneamente em dez capitais brasileiras: Galeria M�nica Filgueiras de Almeida, S�o Paulo; Galeria Tina Presser, Porto Alegre; Sim�es de Assis Galeria de Arte, Curitiba; ACAP - Casa da Alf�ndega, Florian�polis; Galeria GB, Rio de Janeiro; Gesto Gr�fico, Belo Horizonte; Galeria de Arte Ign�s Fi�za, Fortaleza; Artespa�o, Recife; Escrit�rio de Arte da Bahia, Salvador; Espa�o Capital Arte Contempor�nea, Bras�lia. 1985 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, S�o Paulo, Brasil. 1984 Paulo Figueiredo Galeria de Arte, Bras�lia, Brasil. 1980 Galeria 9, Lima, Peru. 1979 Galeria Grifo, S�o Paulo, Brasil. 1976 Centro Cultural �talo-Brasileiro, Mil�o, It�lia; Galeria Graffiti, Rio de Janeiro, Brasil; The Brazilian-American Cultural Institute, Washington, DC, Estados Unidos. 1975 Galeria da Embaixada do Brasil, Roma, It�lia. 1974 Galeria de Arte Global, S�o Paulo, Brasil. 1972 Litografias, Galeria Cosme Velho, S�o Paulo, Brasil. 1971 Universidade Federal de Porto Rico, Campus de Mayaguez, Porto Rico. 1969 Serigrafias, Associa��o dos Amigos do Museu de Arte Moderna de S�o Paulo, Brasil; Petite Galerie, Rio de Janeiro, Brasil. 1968 Galeria Cosme Velho, S�o Paulo, Brasil; Pan American Union, Washington, DC, Estados Unidos; Brazilian Government Trade Bureau, Nova York, Estados Unidos. 1964 Galeria S�o Luiz, S�o Paulo, Brasil. 1959 Galeria de Arte das Folhas, S�o Paulo, Brasil. 1957 Museu de Arte Moderna de S�o Paulo, Brasil; Gr�mio Bela Bartok, Semin�rios Livres de M�sica Pr�-Arte, S�o Paulo, Brasil. Exposi��es coletivas 1993 Cole��o Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna de S�o Paulo, Brasil; Brazil Ultramodern, The American Museum for Women in Art, Washington DC, Estados Unidos; Eram Brasileiros os que Ficaram, Pinacoteca do Estado de S�o Paulo, Brasil; Athos Bulc�o-Rubem Valentim-Tomie Ohtake, Centro Cultural 508, Bras�lia, Brasil; Tomie Ohtake-Osmar Pinheiro-S�rgio Fingermann, Centro Cultural Catua�, Londrina, Brasil. 1992 Sal�o Paraense de Arte Contempor�nea, Bel�m, Brasil. 1991 I Feira de Arte de Bogot�, Stand Galeria Montesanti, Bogot�, Col�mbia; Abstracionismo Geom�trico e Informal, Pinacoteca do Estado de S�o Paulo, Brasil. 1990 Armadilhas Ind�genas, Museu de Arte de S�o Paulo e Galeria S�rgio Milliet, Rio de Janeiro, Brasil. 1989 XX Bienal Internacional de S�o Paulo, Sala Especial na Se��o de Teatro, S�o Paulo, Brasil; Exposi��o Hist�rica Pintura Abstrata Efeito Bienal 1954-1963, S�o Paulo, Brasil. 1988 Arte Brasileira Contempor�nea, Museu Charlottenburg, Copenhague, Dinamarca. 1986 II Bienal Latino-Americana, Sala Epecial, Havana, Cuba; Bienal Latino-Americana de Arte sobre Papel, CAYC, Buenos Aires, Argentina. 1984 I Bienal Latino-Americana, Havana, Cuba. 1982 Women of the Americas, Center for Inter American Relations, Nova York, Estados Unidos. 1981 V Bienal de Arte de Medell�n, Col�mbia; III Bienal de Arte, La Paz, Bol�via; Arte Latino-Americana Contempor�nea e o Jap�o, Museu Nacional de Osaka, Jap�o. 1980 Destaques Hilton de Pintura, Funda��o Cultural do Distrito Federal, Bras�lia, Brasil; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil; Museu de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; Homenagem a Mario Pedrosa, Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro, Brasil. 1979 I Trienal Latino-Americana de Gravura, Buenos Aires, Argentina; Women Artists in Washington Collections, University of Maryland Art Gallery, Maryland, Estados Unidos; Panorama de Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil. 1977 Arte Actual Ibero Americana, Madri, Espanha. 1976 X Sal�o de Arte Contempor�nea de Campinas, Brasil; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; Pinacoteca do Estado de S�o Paulo, Brasil; Funda��o Cultural do Distrito Federal, Bras�lia; Arte Brasileira S�culo XX: Caminhos e Tend�ncias, promovida pela Petite Galerie, Bolonha, It�lia; Mulher na Arte: do Neo-Impressionismo at� Hoje, Pal�cio Pedro Ernesto, Rio de Janeiro, Brasil. 1975 II Bienal do Uruguai, Montevid�u, Uruguai; I Sal�o do Noroeste, Pen�polis, Brasil. 1974 Bienal Internacional de Gravura, Museu de Arte Moderna de Kyoto e Museu de Arte Moderna de T�quio, Jap�o. 1973 Sal�o de Arte de Piracicaba, Artista Convidada, Piracicaba, Brasil; II Sal�o Bunkyo, Artista Convidada, S�o Paulo, Brasil; XXVIII Sal�o Nacional de Arte de Belo Horizonte, Brasil; Gravuras, The Brazilian-American Cultural Institute, Washington, DC, Estados Unidos; Japanese Artists in America, Museu de Arte Moderna de Kyoto e Museu de Arte Moderna de T�quio, Jap�o; Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil. 1972 Exposi��o Gravura de Hoje, XI Bienalle di Venezia, Veneza, It�lia; Arte/Brasil/Hoje: 50 Anos Depois, Galeria Collectio, S�o Paulo, Brasil. 1971 Gravura Brasileira, Lausanne, Su��a; Atenas, Gr�cia. 1970 II Bienal de Arte de Medell�n, Col�mbia; Expo 70, Osaka, Jap�o; Arte Brasileira Contempor�nea, Mil�o, It�lia; Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; Resumo do Jornal do Brasil, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil; Arte Contempor�nea Brasileira, Rio de Janeiro, Brasil. 1969 Sal�o de Arte de Jundia�; X Sal�o de Arte Moderna do Paran�, Curitiba, Brasil; Arte do Brasil, exposi��o itinerante promovida pelo Itamaraty: Dinamarca; Finl�ndia; Su�cia. 1968 Sal�o Seibi, S�o Paulo, Brasil; Aspectos da Pintura Brasileira, Itinerante, Am�rica Latina, promovida pelo Itamaraty. 1967 IX Bienal Internacional de S�o Paulo, Brasil; Internacional Art Festival, Nova York, Estados Unidos. 1966 I Bienal Nacional de Artes Pl�sticas, Salvador, Brasil; I Festival Americano de Pintura, Lima, Peru; III Sal�o de Arte Moderna do Distrito Federal, Sala Especial, Bras�lia, Brasil; XXI Sal�o Nacional de Belas Artes, Belo Horizonte, Brasil; Pan American Foundation, exposi��o itinerante: Estados Unidos; Amel Gallery, Nova York; Tr�s Premissas, Funda��o Armando �lvares Penteado, S�o Paulo, Brasil; Kiko Galleries, Houston, Estados Unidos. 1965 VIII Bienal Internacional de S�o Paulo, Brasil; I Sal�o Pan-Americano de Pintura, Cali, Col�mbia; II Sal�o de Arte Moderna do Distrito Federal, Bras�lia, Brasil; Brazilian Art Today, Royal College of Art, exposi��o itinerante em dois locais: Londres e Viena; Resumo do Jornal do Brasil, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil. 1964 II Bienal Americana de Arte, C�rdoba, Argentina; XIII Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; Galeria NT, S�o Paulo, Brasil. 1963 VII Bienal Internacional de S�o Paulo, Brasil. 1962 XI Sal�o Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil; XI Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; III Sal�o de Arte Moderna do Paran�, Curitiba, Brasil. 1961 VI Bienal Internacional de S�o Paulo, Brasil; II Sal�o de Arte Moderna do Paran�, Brasil; XVI Sal�o Nacional de Arte, Belo Horizonte, Brasil; O Rosto e a Obra, Instituto Brasil-Estados Unidos, Rio de Janeiro, Brasil; Instituto de Arte Contempor�neo, Lima, Peru. 1960 IX Sal�o Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil; IX Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; Mostra Probel, Museu de Arte Moderna de S�o Paulo, Brasil; Contribui��o da Mulher �s Artes Pl�sticas no Brasil, Museu de Arte Moderna de S�o Paulo, Brasil. 1959 VIII Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; I Sal�o Feminino da Col�nia Japonesa, S�o Paulo, Brasil. 1958 VII Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; IV Sal�o de Arte da Col�nia Japonesa, S�o Paulo, Brasil; 9 Pintores de S�o Paulo, Galeria Antigona, Buenos Aires, Argentina. 1957 VI Sal�o Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil; VI Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; 12 Pintores Abstratos - Obra/Conceito, Museu de Arte Moderna de S�o Paulo, Brasil. 1956 V Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil. 1955 IV Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil. 1954 III Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil. 1953 II Sal�o de Arte da Col�nia Japonesa, S�o Paulo, Brasil; Grupo Guanabara, S�o Paulo, Brasil. 1952 II Sal�o Paulista de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil. Exposi��es retrospectivas 1983 Museu de Arte de S�o Paulo, com 150 obras e lan�amento do livro Tomie Ohtake, Editora Ex-Libris, S�o Paulo. 1988 Hara Museum for Contemporary Art, T�quio, Jap�o. Pr�mios 1992 Sal�o Paraense de Arte Contempor�nea, artista convidada, Bel�m, Brasil. 1988 Condecora��o Ordem do Rio Branco, Minist�rio das Rela��es Exteriores, Bras�lia, Brasil. 1987 Pr�mio Mulher do Ano na Arte, Conselho Nacional de Mulheres do Brasil e Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, Brasil. 1979 Melhor Pintor do Ano, Pr�mio Associa��o Paulista de Cr�ticos de Arte, S�o Paulo. 1974 Melhor Pintor do Ano, Pr�mio Associa��o Paulista de Cr�ticos de Arte, S�o Paulo, Brasil. 1970 II Bienal de Arte de Medell�n, Col�mbia; Expo 70, Osaka, Jap�o; Arte Brasileira Contempor�nea, Mil�o, It�lia; Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, S�o Paulo, Brasil; Resumo do Jornal do Brasil, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil; Arte Contempor�nea Brasileira, promovida pelo Banco de Boston, Pr�mio de Arte Contempor�nea, Rio de Janeiro, Brasil. 1969 Sal�o de Arte de Jundia�, Primeiro Pr�mio de Gravura, Jundia�, Brasil. 1968 Sal�o Seibi, Grande Medalha de Ouro, S�o Paulo, Brasil. 1967 IX Bienal Internacional de S�o Paulo, Pr�mio Itamaraty, S�o Paulo, Brasil; Internacional Art Festival, Nova York, Estados Unidos. 1965 XXI Sal�o Nacional de Belas Artes, Primeiro Pr�mio de Pintura, Belo Horizonte, Brasil. 1961 VI Bienal Internacional de S�o Paulo, Brasil; II Sal�o de Arte Moderna do Paran�, Grande Pr�mio, Curitiba, Brasil; XI Sal�o Paulista de Arte Moderna, Grande Medalha de Ouro, S�o Paulo, Brasil; III Sal�o de Arte Moderna do Paran�, pr�mio de aquisi��o, Curitiba, Brasil. 1960 Mostra Probel, Pr�mio Probel, Museu de Arte Moderna de S�o Paulo, Brasil; IX Sal�o Nacional de Arte Moderna, Certificado de Isen��o de J�ri, Rio de Janeiro, Brasil. 1959 Pr�mio Leirner de Arte Contempor�nea, Galeria de Arte das Folhas S�o Paulo, Brasil; VIII Sal�o Paulista de Arte Moderna, Pequena Medalha de Ouro, S�o Paulo, Brasil; I Sal�o Feminino da Col�nia Japonesa, primeiro pr�mio, S�o Paulo, Brasil. 1958 IV Sal�o de Arte da Col�nia Japonesa, pr�mio de aquisi��o, S�o Paulo, Brasil. 1957 VI Sal�o Paulista de Arte Moderna, medalha de bronze, S�o Paulo, Brasil. 1953 II Sal�o de Arte da Col�nia Japonesa, men��o honrosa, S�o Paulo, Brasil. Obras p�blicas 1996 Nova concep��o para o teto da c�pula do Teatro Pedro II, em/in Ribeir�o Preto, com 20 m de comprimento, projeto de restaura��o de Helena Saia, para a prefeitura de Ribeir�o Preto. 1994 Painel em pastilha vitrificada no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de S�o Paulo. 1992 Painel em pastilha vitrificada, Escola Maria Imaculada, S�o Paulo, patrocinado pela Tunibra. 1991 As Quatro Esta��es, conjunto de 4 pain�is em pastilha vitrificada na Esta��o Consola��o do Metr� de S�o Paulocada painel com 2 x 12 m. 1990 Painel, com 40 metros de altura, na fachada do edif�cio Tomie Ohtake, arquitetura de Ruy Ohtake , realiza��o Encol, Vila Nova Concei��o, S�o Paulo, Brasil. 1988 Escultura, com 25 m de comprimento, comemorativa dos 80 anos de imigra��o japonesa na Avenida 23 de Maio, S�o Paulo, Brasil, patrocinada e executada pela M�todo Engenharia; Painel em tape�aria, com 70 metros de comprimento, interior do Memorial da Am�rica Latina, S�o Paulo, Brasil. 1985 Escultura flutuante, com 20 metros de di�metro e 17 toneladas, para a Lagoa Rodrigo de Freitas, Rio de Janeiro, patrocinada e executada pela Ishikawajima do Brasil. 1984 Painel, com 1400 m2, na fachada de edif�cio na Ladeira da Mem�ria, S�o Paulo, patrocinado pelo Banco Nacional. 1983 Escultura para o Jardim da Paulo Figueiredo Galeria de Arte, S�o Paulo, Brasil. 1978 Painel, em �leo sobre tela, para o restaurante Viking, Maksoud Plaza Hotel, S�o Paulo, Brasil. 1977 Painel pintado e com chapas de ferro pintadas, com 2 x 3 m, no escrit�rio da Comind Seguradora, S�o Paulo. Atualmente est� com o Banco Iochpe. 1971 Painel pintado, com 9 x 2,20 m, no escrit�rio de Transportes A�reos Portugueses TAP, Rio de Janeiro, Brasil. Artes c�nicas 1994 �pera-Mundi, figurino-escultura de um personagem na encena��o realizada ao ar livre no Maracan�, Rio de Janeiro, Brasil. 1989 Um Baile de M�scaras, 70 m�scaras para �pera, Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Teatro Municipal de S�o Paulo, Brasil. 1984 Madame Butterfly, reencena��o da �pera, Teatro Municipal de S�o Paulo, Brasil. 1983 Madame Butterfly, cen�rio para �pera, Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Sobre Tomie Ohtake 1994 Novas Pinturas, v�deo, dire��o de Malu de Martino, 10 min. 1992 4 Esta��es, v�deo, dire��o de Luci Livia Pineda Barreira, 8 m; Tomie Ohtake, document�rio, dire��o de Vera Roquete Pinto, 30 min, TV Cultura, S�o Paulo, Brasil. 1988 Retrato de Tomie, v�deo, dire��o de Walter Salles Jr., 18 min. 1987 Ver Tomie, curta-metragem, dire��o de Olivio Tavares de Ara�jo, 35 mm, 20 min, S�o Paulo, Brasil. 1983 Tomie Ohtake, livro de Casimiro Xavier de Mendon�a, introdu��o de Pietro Maria Bardi, Editora Ex-Libris, S�o Paulo, Brasil. Colaboradores na execu��o Fase de projeto e pr�-execu��o Jorge Utsunomiya Vera Fujisaki Fase de execu��o Garra Metal�rgica Ltda. Otavio Luiz Venturoli Filho, presidente Ermantino de Paiva (Mestre Paiva) Francisco Augusto Agueda A morte de Mestre Paiva em 25 de agosto de 1996 levou a artista a homenagear seu motivado e talentuoso artes�o. |
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