.   | |
    |
|
Wilfredo Lam
| Por Gerardo Mosquera A figura de Wifredo Lam desperta uma atenção cada vez maior. O pintor cubano obteve reconhecimento em vida, foi protegido por Picasso e aclamado por Breton e pelos surrealistas. Desde então foram realizadas muitas exposições de sua obra, sobretudo na Europa. Hoje, porém, o que provoca maior interesse em Lam é menos o que o identifica com o modernismo europeu do que aquilo que o diferencia dele. Sua obra era vista como representativa de um surrealismo pioneiro, advindo diretamente do 'primitivo', ou como cubismo que fazia o caminho inverso, em direção à África. Esta visão, porém, estruturava uma diferença a partir dos componentes de origem africana e continuava centrada no modernismo ocidental, partindo do 'ele' até o 'outro'. A nova perspectiva de interpretação identifica Lam com um repertório descentralizado, não ocidental, a partir do qual atua no âmbito de um espaço favorável estabelecido pelo modernismo, movendo-o em outra direção sem, porém, quebrar seus limites. Um 'outro vírus no interior do modernismo, um cavalo de Tróia, como o próprio artista se denominou (Fouchet, 1964, p. 31). Para sermos precisos, trata-se mais de uma participação - a partir de outro laboratório - no modernismo do que de uma infiltração no sentido estrito do conceito. Melhor do que a metáfora do cavalo de Tróia é a do cavalo do terreiro de candomblé, do vodu e de outras religiões africanas. Assim é denominado o iniciado que é 'montado' por uma divindade que se apropria do seu corpo, voz e de todo o seu ser para se manifestar, em um transe de possessão, que é o momento litúrgico principal destas religiões. Lam tornou-se um orixá a cavalo do modernismo, fazendo-o balbuciar outras palavras. Este ato de possessão leva a uma abertura pluralizadora, desde (e em direção de) outros sentidos e discursos. Trata-se de um rito de descolonização das artes plásticas, uma quebra deste metassujeito ocidental que transforma em 'outro' tudo o que resta: o Ocidente hegemônico sempre constitui o 'eu' e nós, os outros, somos o 'outro'. A voz diferente proposta por Lam não fala outras línguas, usando somente a metalinguagem artística própria da modernidade. Isto permite que seja legitimada e que se comunique a partir dos circuitos do poder. É óbvio que a linguagem hegemônica é fonte de tensão, como ocorre com o francês na poesia de Aimé Césaire e de outros escritores da Negritude, com os quais o artista se relacionou corretamente (Linsley, 1988). Apesar deste contato, ele sempre manteve uma independência não militante em relação aos movimentos culturais. Lam, porém, não é um transformador da forma, mas dos sentidos. Mais do que as palavras, ele trabalhava com os significados, as atmosferas, os discursos, buscando preencher o cubismo com o conteúdo que este movimento retirou da escultura africana, ao apropriá-la sem levar em conta seus significados e funções. O cubismo utilizou esta morfologia para efetuar uma transformação e revitalização, antes de mais nada formal, nas artes plásticas do Ocidente. A Lam não interessa a investigação analítica ou sintética da figuração tal como faz o cubismo. Ele atravessa o cubismo de lado a lado para chegar à escultura africana e, a partir dela, retornar para a pintura ocidental, mediante uma linguagem cunhada pelo modernismo, introduzindo a representação mitológica de outra Weltanschauung. Esta intuição do mundo baseia-se na idéia da unidade do existente (1). É por isso que a representação de Lam é antitaxonômica: os seres estão em osmose (ele denominou um de seus quadros de Canto do Osmósis), tudo se interpenetra e participa de tudo, quebrando, de vez, a relação construída pelo Ocidente entre 'les mots et les choses' . Esta visão rompe o pensamento bipolar, de oposições. As noções de beleza e feiúra, bem e mal, vida e morte, criação e destruição são problematizadas como nos discursos das religiões tradicionais bantu e sudanesa. A problematização é de desconstrução, uma vez que ocorre no próprio campo da representação ocidental, incluindo seus estilos, temas e figuras, como, por exemplo, nas pinturas de mulheres sentadas, nas quais os cânones do retrato parecem se cumprir para serem negados em seguida pela fabulação polimórfica. Poderíamos afirmar que Lam é um artista da tradição do classicismo (desprende-se inclusive tardiamente da pintura acadêmica). O sentido abrangente de sua visão artístico-cultural encontra correspondência em sua biografia e na polivalência de sua poética e de sua prática artística. A África de Lam, mesmo advinda de Paris - como a dos demais modernistas - torna-se a representação de uma experiência cultural diferente. Sua visão advém de discursos afro-americanos, aos quais buscou dar voz no interior do modernismo, ávido por uma autenticidade 'primitiva' por trás de seus 'primitivismos' de terceira instância. Quando regressou a Cuba, em 1941, Lam passou a se interessar muito por suas manifestações culturais. Sua aproximação baseou-se, em grande medida, na observação e em leituras. Ele teve como guia a folclorista Lydia Cabrera. Esta aproximação, porém, ocorreu a partir de dentro. Não se trata do olhar exótico do surrealismo, que prolonga a apropriação selvagem do modernismo sobre as culturas 'primitivas' - desta vez menos sobre as formas do que mediante a interpretação, para si, de certos significados. Também não se trata daquilo que Luis Camnitzer denomina 'primitivismo informado' dos artistas posteriores, como Joseph Beuys, que possuem informação de tipo etnográfico. A poética de Lam possui coincidências com estas duas posições. Porém, enquanto aqueles artistas olhavam para o 'primitivo' para se afastar de sua própria cultura e transformá-la, o artista cubano olha para se entranhar ainda mais em sua cultura e reafirmá-la. Seu propósito é o de construir a sua identidade, e representar o ethos e o âmbito desta identidade em uma comunicação internacional no interior do modernismo. Apesar de nunca ter sido iniciado no candomblé, palo monte ou na Sociedade Secreta Abakuá, formou-se em um ambiente afro-cubano, em contato direto com estas práticas culturais através de sua família e de seu bairro. Além do mais, como qualquer outro cubano, estas manifestações fazem parte de sua cultura: além da participação religiosa dos iniciados, dos praticantes e aleyos (usuários não - praticantes, que buscam apoio ou a resolução de algum problema junto aos videntes), existe em Cuba uma participação cultural bastante generalizada. A participação cultural, mesmo quando não-religiosa, é diferente da 'observação participante' da etnografia. A representação do Afro-americanismo feita por Lam une o fato etnográfico ao cultural. Isto corresponde à interconexão, nos dois sentidos, da etnografia e de seu objeto, o que ocorre em ambientes afro-cubanos e afro-brasileiros. Na América o 'indígena da antropologia vive no meio urbano e freqüentemente é educado segundo a cultura ocidental, chegando a atingir nível universitário. Neste caso, o 'outro' faz uma reapropriação de sua representação etnográfica para seus próprios fins, utilizando e reciclando a amplitude das informações que são transmitidas pelos livros, ultrapassando os contextos específicos. No Brasil, os religiosos são os principais consumidores das obras etnográficas; fala-se também de uma antropologia não-colonialista, que vai além do mundo acadêmico e que possui uma ética de não revelar segredos ou informações que possam ocasionar problemas para a comunidade religiosa (2). Também são freqüentes os etnólogos advindos do candomblé, a quem foi proposto o conceito de 'observador participante' (3), o que inverte o conceito clássico. Esta trama de interações implica, é certo, redesenhos e negociações de ambos os lados, e as representações etnográficas passam a interagir com o saber religioso. Do mesmo modo, a poética de Lam conecta o modernismo ocidental com elementos da cultura não-ocidental, que deixam de ser apenas fonte para também se tornar sujeito. A cooptação ameaça todas as ações culturais baseadas no sincretismo. O desafio é saber quem obterá o controle das mudanças e das articulações (4) e qual a direção em que está apontando. O sincretismo, em grau menor ou maior, tem sempre sido um fator de resistência e de afirmação para os subalternos. Um exemplo significativo disto foi a identificação de deuses africanos com santos e virgens católicas feita pelos escravos, forçados a se tornarem cristãos no Brasil, Cuba e outros países. Em nossa época global e pós-colonial, os processos sincréticos definem-se como uma negociação básica das diferenças com o poder cultural (5). Tais processos, porém, não podem ser assumidos de modo acomodado, como se fossem uma solução harmoniosa das contradições pós-coloniais. Temos de conservar o sentido crítico. Não há sincretismo real enquanto união de antagonismos não-contraditórios, mas enquanto estratégia de participação, re-significação e pluralização anti-hegemônicas. Em seu sentido estrito, houve um abuso do termo para ressaltar os ingredientes europeus incorporados às religiões afro-americanas, depois de um relato de síntese harmoniosa que esconde sua condição de religiões africanas adaptadas ao novo meio. O problema ultrapassa as ideologias e as agendas culturais. A base a partir da qual Lam é definido não é a África - que, com certeza, não deixa de ser uma denominação problemática e uma invenção européia (6). O artista monta o "cavalo" do modernismo enquanto ginete do Caribe. A sua África é reinventada, assim como a da negritude. Em ambos os casos, esta invenção não é feita a partir do exterior mas decorre de uma africanidade transatlântica vivida como componente ativo das culturas do Caribe. É uma África que faz parte do Ocidente, apesar de conflituosa e subalterna. O Caribe, mais do que uma área geográfica, é um conceito geográfico-cultural que identifica a decisiva presença africana na etnogênese das novas culturas do litoral da América (7). A impossibilidade de conservar suas etnias de origem devido ao corte transoceânico e à escravidão fez com que os africanos e seus descendentes participassem ativamente dos processos de miscigenação e 'acriollamiento' que deram origem às novas culturas e nacionalidades na América. Não obstante, eles conservaram algumas áreas de opacidade. O Caribe é um âmbito por excelência - e uma idéia - da mestiçagem, diversidade, transculturação, porosidade, migrações e de intercâmbio aberto. Se, mediante o expediente do sincretismo, os escravos salvaram seus deuses, identificando-os com aqueles impostos pelo poder colonial, a estratégia foi tanto de defesa como de apropriação. Em muitos casos, a cristianização foi equivalente a empurrar uma porta aberta - que conduzia à África. Os africanos adoram suas divindades em público, por trás dos santos e virgens católicos. Além disso, porém, eles se incorporaram a um sistema abrangente, admiravelmente adaptado para sobreviver e expandir-se na fervilhante América. 'Mais não é menos' é uma resposta complexa a uma situação complexa. A rigor, os praticantes afro-americanos crêem nos deuses e santos simultaneamente, integrando suas diferenças até por meio da linguagem: Xangô, o viril deus yoruba do trovão "é uma Santa Bárbara masculina". Não se trata, porém, de um ecletismo neutro ou passivo; é, ao contrário, para e da Afro-América. As simultaneidades e deslocamentos na obra de Lam baseiam-se em todo este universo. Se continuarmos com a metáfora do cavalo do terreiro de candomblé, veremos que o ato de possessão só é possível quando existe certa identidade entre a divindade e o devoto que a monta. Lam pode utilizar o modernismo na direção do Caribe por ser, ele mesmo, modernista. Isto, por sua vez, o circunscreve ao campo do modernismo, ao ponto extremo de condicionarem, em sua obra, um certo auto-exotismo 'primitivista', que tende a abordar o afro-americano como 'fantástico', 'mistério', 'obscuridade' e outros clichês. Este enquadramento limita - ou focaliza - seu público. A perspectiva da Afro-América advém da cultura popular, pois corresponde a setores subalternos no interior das sociedades caribenhas. Isto é fundamental para definir o Caribe enquanto periferia cultural, diferenciando-o dos cânones ocidentais hegemônicos. Lam busca dar voz a esta perspectiva no âmbito das linguagens e circuitos de elite da 'arte elevada', o que é diferente de participar com sua arte no interior da cultura popular. Ele instrumentaliza uma participação do popular-não-ocidental-subalterno-periférico no interior do universo 'culto'-ocidental-hegemônico-central. Ambos os aspectos comunicam-se para 'cima' e não para 'baixo'. De qualquer modo, foi ele o responsável pela primeira tentativa de estruturar os significados das culturas afro-americanas em toda a história das artes plásticas do Ocidente. Este rito constitui-se em uma invasão da periferia em direção ao centro, muito valorizada pelo calor do multiculturalismo e dos processos pós-coloniais. Lam é mitificado como o pioneiro de uma possível descentralização cultural da arte em um mundo global. Notas 1. Desiderio Navarro: "Lam y Guillén: mundos comunicantes", em Sobre Wifredo Lam, Havana, 1986, pp. 151-168. 2. Sergio Figueiredo Ferreti: Repensando o Sincretismo, São Paulo, 1995, pp. 27-29. 3. Eunice Durham: "A Pesquisa Antropológica com Populações Urbanas: Problemas e Perspectivas", em Ruth C. L. Cardoso (organizadora): A Aventura Antropológica, Teoria e Pesquisa, São Paulo, 1986, pp. 17-37. 4. Ticio Escobar: El mito del arte y el mito del pueblo, Asunción, 1986, pp. 119-131. 5. Um conceito de sincretismo que tem sido utilizado afirma que ele é 'uma articulação tática de elementos diferentes', em que tais articulações sincréticas não são contraditórias mas antagônicas , "relações animadas pela presença parcial do outro no interior do eu, de modo que a identidade diferencial de cada termo é, ao mesmo tempo, habilitada e impedida de se constituir em sua totalidade". Marcos Becquer e Jose Gatti: "Elements of Vogue", Third Text, Londres, ns. 16-17, inverno de 1991, pp. 65-81. 6. Para uma problematização das noções de África e de cultura africana ver Olu Oguibe: 'In the "Heart of Darkness"', Third Text, Londres, n. 23, verão de 1993, pp. 3-8. 7. Gerardo Mosquera: "Africa dentro de la plástica caribeña I", Arte en Colombia, Bogotá, n. 45, outubro de 1990, pgs. 42-49; e "Africa in the Art of Latin America" , Art Journal, Nova York, inverno de 1992, v. 51, pp. 30-38. |
|
| 1902 Nasceu em Sagua La Grande, Cuba, filho de imigrante do Cantão e de uma mulata cubana. Sua madrinha católica foi destacada sacerdotisa afro-cubana. 1923 Formou-se no curso da Academia de Bellas Artes San Alejandro, em Havana. Sua primeira exposição individual teve lugar em sua cidade natal. Prosseguiu seus estudos acadêmicos em Madri. 1924/27 Passou parte de seu tempo em Cuenca, onde trabalhou como retratista. 1936 Trabalhou em fábricas de armamentos em Madri e Barcelona. Pintou La Guerra Civil. 1938 Mudou-se para Paris, onde recebeu apoio de Picasso. 1940 Mudou-se para Marselha, onde conviveu com os surrealistas e participou do Tarot de Marselha. 1941 Ilustrou Fada Morgana, de André Breton. Foi para a América com Breton, Lévi-Strauss e outros 300 intelectuais. Ficou 40 dias na Martinica, onde conheceu Aimé Césaire, e 30 dias em Santo Domingo antes de chegar a Havana. 1943 Termina La Jungla. 1944 Fez pinturas impressionistas como Altar para Eleggua. 1945 Permaneceu quatro meses no Haiti. Pintou El Presente Eterno. 1946 Dividiu seu tempo entre Havana, Nova York e Paris. 1947 Pintou a série Escolopendras. 1950 Pintou Umbral. 1951 Pintou murais em Havana e em Caracas. 1952 Passou a viver em Paris. 1955 A partir deste ano expôs e viajou com freqüência pela Europa. 1957 Asger Jorn o introduziu à cerâmica em Albisola Mare. 1963 Visitou Cuba. Pintou El Tercer Mundo. 1964 Dividiu seu tempo entre Albisola Mare e Paris. 1973/76 Viajou para a Índia e o Quênia. Realizou muitas gravuras e múltiplos em metal fundido. 1978 Ficou semiparalítico. Passou, a partir de então, temporadas em Cuba, recebendo tratamento médico. 1982 Morreu em Paris. 1983 Criado o Centro Wifredo Lam em Havana. 1984 O Centro Lam organizou a I Bienal de Havana que inclui uma Conferência Internacional sobre Wifredo Lam. Exposições 1991/93 Centro Cultural de Arte Contemporânea do México; Centro de Arte Rainha Sofia, Madri, Espanha; Americas Society, Nova York, Estados Unidos; Studio Museum de Nova York, Estados Unidos; Fundação Joan Miró, Barcelona, Espanha; Fundação La Caixa, Barcelona, Espanha; exposição itinerante, China. 1988 Kunstsammiung Nordrhein, Düsseldorf, Alemanha. 1986 Museu de Belas-Artes de Buenos Aires, Argentina; Museu de Belas-Artes de Montevidéu, Uruguai; Museu de Belas-Artes de Caracas, Venezuela; Museu de Arte Moderna de Bogotá, Colômbia; Museu Nacional de Antropologia de Luanda, Angola. 1983 Museu d'Ixelles, Bruxelas, Bélgica; Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, França. 1982 Museu de Arte Contemporânea de Madri, Espanha. 1978 Museu de Arte Moderna do México. 1972 XXXVI Bienalle di Venezia, sala especial, Veneza, Itália. 1966/67 Retrospectiva, exposição itinerante em Amsterdã, Holanda; Basiléia, Suíça; Bruxelas, Bélgica; Estocolmo, Suécia; Hannover, Alemanha. 1959 Galeria Documenta, Kassel, Alemanha. 1958 Carnegie International, Pittsburgh, Estados Unidos. 1955 Universidade de Havana, Cuba; Museu de Belas-Artes de Caracas, Venezuela. 1953 Galeria Maeght, Paris, França. 1952 Instituto de Arte Contemporânea de Londres, Inglaterra. 1950 Parque Central de Havana, Cuba; Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos. 1948 Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos. 1947 Exposição Internacional de Surrealismo, Paris, França; Praga, República Tcheca. 1946 Centro de Arte de Porto Príncipe, Haiti; Lyceum, Havana, Cuba; The London Gallery, Londres, Inglaterra; MOMA, com Matisse, Matta, Miró e Picasso, Nova York, Estados Unidos. 1945 Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos; Galeria Pierre Loeb, Paris, França. 1944 Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos. 1942 Galeria Pierre Matisse, Nova York, Estados Unidos; Galeria Pierre Loeb, Paris, França. 1941 Instituto de Arte Moderna de Chicago com/with Matta, Estados Unidos. 1939 Galeria Pierre Loeb, Paris, França; Galeria Perls, com Picasso, Nova York, Estados Unidos. 1928 Galería Vilches, em Madri, Espanha. Prêmios 1965 Guggenheim Internacional. 1951 Salão Nacional de Cuba, 1º prêmio, Havana, Cuba. 1902 Nasceu em Sagua La Grande, Cuba, filho de imigrante do Cantão e de uma mulata cubana. Sua madrinha católica foi destacada sacerdotisa afro-cubana. 1923 Formou-se no curso da Academia de Bellas Artes San Alejandro, em Havana. Sua primeira exposição individual teve lugar em sua cidade natal. Prosseguiu seus estudos acadêmicos em Madri. 1924/27 Passou parte de seu tempo em Cuenca, onde trabalhou como retratista. 1936 Trabalhou em fábricas de armamentos em Madri e Barcelona. Pintou La Guerra Civil. 1938 Mudou-se para Paris, onde recebeu apoio de Picasso. 1940 Mudou-se para Marselha, onde conviveu com os surrealistas e participou do Tarot de Marselha. 1941 Ilustrou Fada Morgana, de André Breton. Foi para a América com Breton, Lévi-Strauss e outros 300 intelectuais. Ficou 40 dias na Martinica, onde conheceu Aimé Césaire, e 30 dias em Santo Domingo antes de chegar a Havana. 1943 Termina La Jungla. 1944 Fez pinturas impressionistas como Altar para Eleggua. 1945 Permaneceu quatro meses no Haiti. Pintou El Presente Eterno. 1946 Dividiu seu tempo entre Havana, Nova York e Paris. 1947 Pintou a série Escolopendras. 1950 Pintou Umbral. 1951 Pintou murais em Havana e em Caracas. 1952 Passou a viver em Paris. 1955 A partir deste ano expôs e viajou com freqüência pela Europa. 1957 Asger Jorn o introduziu à cerâmica em Albisola Mare. 1963 Visitou Cuba. Pintou El Tercer Mundo. 1964 Dividiu seu tempo entre Albisola Mare e Paris. 1973/76 Viajou para a Índia e o Quênia. Realizou muitas gravuras e múltiplos em metal fundido. 1978 Ficou semiparalítico. Passou, a partir de então, temporadas em Cuba, recebendo tratamento médico. 1982 Morreu em Paris. 1983 Criado o Centro Wifredo Lam em Havana. 1984 O Centro Lam organizou a I Bienal de Havana que inclui uma Conferência Internacional sobre Wifredo Lam. |
|