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A Formação de um Estilo
| Por Jorge Castillo Quando Pedro Figari se instalou em Buenos Aires em 1921, aos 60 anos, levava consigo uma obra muito diferente do estilo italiano que praticara na primeira etapa da sua formação. Entre elas destaca-se a série denominada Piedras Expressivas (1), iniciada depois da crise provocada pela recusa de suas propostas para a formação artística na Escuela Industrial, fato que o obrigou a renunciar ao cargo de diretor desta instituição. Com a série o artista adota uma abordagem romântica da realidade próxima do simbolismo e do expressionismo. Entra em um mundo primitivo panteísta que procura se distanciar das mitologias tradicionais. Trata-se de pintura-pintura, de uma matéria densa e uma paleta predominantemente azul-prateada, que envolve a representação de um mundo imaginário da vida primitiva sem apoios naturalistas nem factuais. Até os títulos que Figari dá às obras sugerem um animismo que enfatiza esse estado básico de visões introspectivas: "A minha pintura não é uma forma de pintar, mas uma forma de ver, pensar e sentir. Estou surpreso por ter podido pintar sensações - não coisas - mesmo antes de estar preparado em termos pictóricos"(2). Ele associa formas naturais a sentimentos. Assim, muitas das obras da série expressam estados de ânimo por meio de formas inanimadas, nuvens, pedras, árvores. Esta forma simbólica também está presente nos títulos: Lucha por la Vida, Abrigo Humano, Superstición, Sumisión, Empecinamiento. E ainda reflete o sentimento panteísta e particular com que Figari vincula intimamente suas representações pictóricas da natureza às pautas cósmicas. Não é de estranhar, portanto, que essa obra tão hermética não fosse, no início, muito apreciada pela opinião pública. Samuel Oliver afirma que nesses anos, que podemos situar entre 1917 e 1920, a pintura de Figari refletia uma incerteza: "perseguia uma forma que não encontrava um estilo" (3). A essas formas lícitas banhadas pela luz da lua, ou pedras expressivas, como as denominava Figari, seguirá a temática primitiva dos Trogloditas, que passa a ser um tipo de crônica básica das Américas. A partir de então, o pintor começa a desenvolver um de seus procedimentos peculiares: o da série, onde os quadros são reconfirmados em uma continuidade quase temporal. Eles virão, um atrás do outro, com inúmeras variações dos pampas de amplos horizontes, dos bailes populares ao ar livre, dos candomblés nos pátios dos cortiços. Inseparável de seu caráter de série, o procedimento de composição tem por base o desenho deliberadamente deformado, apto para expressar todo esse mundo primitivo que seria impossível resgatar com um rígido desenho acadêmico. Assim como Monet, ele apreciava mais o rascunho que o quadro terminado. Essa opção de rascunhar passa a ser básica em sua forma de expressão. Suas obras, como muitos dos seus escritos, ironizam o culto à solenidade e ao "espíritu de capilla" sem deixar de lado o humor e a malandragem. Podemos encontrar no artista maduro uma dolorosa consciência do fracasso do intelectualismo moderno e da mentalidade de que é produto, que o leva a escrever: "o absurdo da arbitrariedade reina em todos os valores e hierarquias neste terremoto universal que faz dançar as ideologias circulantes, como se se tratasse de marionetes..." (4). São palavras que neste fim de século/milênio ainda parecem ser muito atuais. Defendendo-se da recusa sofrida em Montevidéu, viu-se obrigado, na posição de homem público, a utilizar pseudônimos - Merlin, Weber - para ocultar a autoria de seus quadros. Mas a força moral e o otimismo que o caracterizavam levaram-no a um exílio voluntário em busca da liberdade e da vida cultural oferecida pela cosmopolita Buenos Aires. Nesta aventura é acompanhado pelo filho, Juan Carlos; Figari passa a ser um pintor quase anônimo, deixando para trás sua bem sucedida profissão de advogado e legislador, assim como a vida pública, confiante no reconhecimento que sua obra viria a ter. Sem dúvida, essa decisão foi tomada depois de refletir muito e de intensa investigação plástica: "É possível dizer que aprendi a pintar sem querer, ao determinar novos conceitos pictóricos. Como pintava o meu espírito, o pincel está ligado a ele em vez de estar ligado à retina. (...) Meu propósito não era pintar bem, mas pintar de tal forma que as minhas imagens interessassem por si mesmas de modo independente da técnica, se tal coisa fosse possível." (5) É essa liberdade expressiva o que o habilita a visualizar de forma ágil e vital o mundo de imagens emocionais da sua memória à qual atribuía um poder convocador de comunicação coletiva: "Ocupei-me em reorganizar as minhas lembranças sobre a nossa tradição, virgem como ela se apresentava. Não pinto a realidade dos fenômenos, e sim presto atenção na sugestão de imagens desse realismo que consegui anotar nas minhas observações e lembranças." (6) Certamente na exaltação do passado desempenharam um papel decisivo, não apenas suas lembranças mas também o imaginário literário da época, especialmente o da literatura "gauchesca". Ele manteve uma profunda amizade com seus autores: Antonio Lussich autor de Los Tres Gauchos Orientales, em cuja fazenda passava longas temporadas, acompanhado de outros pintores uruguaios, como Pedro Blanes, Viale e José Cúneo. Na Argentina entra em contato com Ricardo Güiraldes, autor de Don Segundo Sombra. A obra de Figari é o melhor exemplo pictórico que dá sentido a muitas tendências literárias (7). Ele transfigurava a paisagem utilizando como suporte cartões que esmaeciam as cores e que se integravam tanto como base quanto como transparência. Suas pinceladas lembram a Diligência a Tarascón de Van Gogh, assim como os quadros de Bonnard que via em Montevidéu, na casa de seu amigo, o pintor Milo Beretta. A procura espiritual do agnóstico Figari o leva a buscas sutis da paisagem, à expansão infinita do horizonte dos pampas e do amplo espaço com que compõe uma arquitetura insólita recortada pelas linhas verticais barrocas das árvores (ombúes). Essa paisagem-altar passou a ser para os habitantes dessas regiões um ícone essencial da memória coletiva nacional. Esse mundo de imagens que evocam o mundo da sua juventude reafirma a história do homem das Américas frente à avalanche migratória e suas ricas tradições. A obra pictórica de Figari oferece apoio aos recém-chegados para que possam reconhecer a nova realidade. Ambos, imigrantes e nativos, estão passando por um processo de transformação, estão se auto-construindo. Dessa forma, as tradições das missas, procissões e enterros estão se americanizando de mil formas diferentes, integrando modalidades semi-bárbaras, produtos da nossa cultura semiótica. E Figari as representa, assim como aos costumes rurais. As danças européias passam a ser 'criollas', transferidas dos interiores europeus para o espaço aberto dos pampas, sob os pés de laranja. Resgata também a rítmica representação dos 'candomblés', rastro da cultura ancestral trazida pelos escravos africanos. O lúdico e o instintivo frente a frente com o racionalismo idealista: "Parece que são os analfabetos os que não perdem de vista o verdadeiro caminho. É porque eles se dirigem instintivamente à realidade em lugar de se elevarem às regiões idealistas das fantasias de modo a não as reconhecer" (8). É este contraponto entre passado e presente que o Figari positivista não consegue ignorar; ele não entra em contradição com o mundo das lembranças. Portanto, não há na sua obra uma atitude que nega o presente nem nostalgias de retornos impossíveis. É por isso que esse sugestivo mundo pictórico que ele recria, potencializando as raízes nacionais, atrai o meio cultural argentino, que se questiona sobre o tema da identidade e da independência intelectual. Argentina e Uruguai, assim como o México e o Brasil, estavam vivendo a vertigem das idéias das vanguardas européias que chegam e atingem novos desenvolvimentos nesses países. No mesmo ano da sua chegada a Buenos Aires, volta ao país, depois de seis anos de ausência, Jorge Luis Borges, trazendo a experiência do Ultraismo literário espanhol. Dois anos depois aparecerá Fervor de Buenos Aires. Oliverio Girondo publicará Veinte Poemas para Ser Leídos en el Tranvia, antecedente da renovação literária proposta pelo movimento 'martinfierrista'. É uma obra que Figari recusa inicialmente para depois redescobri-la. Também em 1921 aparecem as edições de Prisma, uma revista mural que marcaria o início de uma longa lista de publicações: Inicial (1923-27), Martin Fierro (1924-27), Proa (1924-1926), Valoraciones (1923-28). Em todas essas publicações existe uma vontade clara de confronto com tudo aquilo que dependa da Europa mesmo que, na verdade, esses movimentos de vanguarda tenham suas origens em correntes literárias e plásticas européias. Espanha e o Ultraismo, Itália e o Futurismo, França e o Surrealismo e o movimento Dadá. Além de todos esses movimentos, existiam ainda as correntes pretensamente 'criollistas'. O artista se integra nessa Buenos Aires receptiva, crítica e irreverente e é recebido como um modelo da nova criação que a arte das Américas necessita. Com sua sólida formação, vive esse mundo de interações das vanguardas intelectuais que o preparam, de certa forma, para a prolongada permanência em Paris, que ocorre de 1925 a 1934; essa nova etapa, assim, torna-se apenas uma continuação natural de sua vida em Buenos Aires, onde já tinha tido a oportunidade de presenciar grandes extravagâncias. Por exemplo, o banquete em movimento preparado para receber, no porto de Buenos Aires, Ramón Gómez de la Serna, para transportá-lo, em meio à maior euforia, pelas ruas da cidade a bordo de autos bañaderas. Ou a Revista Oral, que consistia na leitura de textos pelos seus próprios escritores - de vanguarda - em uma esquina do centro de Buenos Aires; suas colaborações eram anunciadas por meio de um megafone. "Os desenhistas ilustrarão verbalmente esta revista, cujos números se esgotarão no mesmo dia de seu surgimento e cuja ausência de preço a coloca ao alcance de todos." (9) Patricia Artundo lembra que Oliverio Girondo, em colaboração com Pedro Figari, foi o inventor do 'front único' o compromisso de todos aqueles que estavam unidos pelo mesmo desejo de renovação... (10). É por meio de Ricardo Güiraldes que o artista uruguaio passa a trabalhar no jornal Martin Fierro tornando-se uma figura decisiva desse movimento, como o pintor das Américas. Essa publicação lança um manifesto que é a chave para a compreensão das vanguardas argentinas, que consideravam o ato de se manter alerta como um dos pontos mais importantes: "Principalmente frente ao terrível temor de errar que paraliza a força da nossa juventude (...) Martin Fierro sente a necessidade premente de se definir e vamos chamar todos aqueles que sejam capazes de perceber que estamos frente a uma 'nova sensibilidade' e a uma 'nova compreensão' e que se chegarmos a um acordo entre nós mesmos, isto pode nos mostrar novos panoramas, meios e formas de expressão" (11). Em 1925, é inaugurado o Salão Argentino-Uruguaio de Arte Moderna promovido pela mesma revista Martin Fierro. Dele participam Pedro Figari, Pettorutti, Curattella Manes, Oliverio Girondo, Noah Borges, Xul Solar e outros mais. Homem-flecha O sucesso de Figari em Paris é total desde o início e isso de certa forma lhe serve de consolo por ter sido incompreendido em seu país. Em um de seus escritos cita algumas das personalidades que o visitavam em seu estúdio: Paul Valéry, Jules Romain, Jean Cassou, Georges Pillamont, Max Jacob, Colette, James Joyce, Le Corbusier, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Picasso, Léger e Marquet, entre outros (12). Em 1926, Rafael Barradas envia uma carta para Joaquín Torres-García e nela anuncia a presença de Figari: "Segue um caminho diferente do nosso, mas está indo muito bem (...) Com Figari acontece o mesmo que conosco... é um homem-caminho, como nós. Um homem-flecha, um homem que se dirige a um alvo. Já somos três os pintores uruguaios na Europa" (13). Embora o relacionamento de Torres e Figari não fosse muito fácil, os dois fizeram uma exposição juntos em abril de 1930, na Galeria Zak, que se constituiu na primeira exposição de um grupo latino-americano em Paris, contando com a participação de Bellini, del Prete, Raquel Forner, Mérida, José Clemente Orozco, Camille Pissarro, Diego Rivera, Vicente do Rego Monteiro e Carlos Alberto Castelhanos, entre outros. Em dezembro voltaram a expor juntos na mostra Oito artistas do Rio da Prata, em conjunto com Horácio Butler, del Prete, P. Curatella Manes, Carlos Castellanos, Pablo Mañé e R. Alcorta (14). Figari é uma testemunha comprometida com seu tempo, leitor cuidadoso de jornais e revistas nos quais observa os processos políticos e as fraquezas conceituais e ideológicas dos intelectuais europeus. Isso aparece na correspondência que envia regulamente de Paris a seu amigo Eduardo Salterain Herrera, oportunidade em que também revisa criticamente suas próprias idéias positivistas ao vê-las deteriorar: "Essa humanidade tem decaído até alcançar uma forma pouco elegante de se apresentar perante a eternidade" (15). O fracasso que ele situa especialmente na Europa é reafirmado na vontade de defender tudo o que pertence às Américas e que considera utopicamente como um reduto a ser preservado, coincidindo nesse aspecto com seu compatriota Joaquín Torres-García. Teme por esse mundo que, na sua opinião, "está a um passo do moral da selva no qual todos os valores éticos foram sumariamente substituídos e coloca sua esperança na escola e na educação para proporcionar aos homens uma convivência sadia, moral e justa" (16). Reafirma a importância superior do destino social frente ao individualismo e vê a sua própria obra pictórica como uma contribuição para essa finalidade. Sente que, por meio de seus quadros, consolida imagens poderosas da memória das Américas. O que na sua juventude parecia ser um mundo harmonioso e imutável estava ameaçado. Para ele, esse cenário infinito de amplos horizontes e as formas das árvores (ombúes) eram o território comum com o passado retomado em sua pintura de uma forma quase religiosa. A mesma coisa acontece com os bailes, as festas, os enterros, o mundo rural primitivo, a barbárie do duelo 'criollo' e as guerras fratricidas. Figari, que era um admirador da modernidade, nunca pintou uma locomotiva, nem um carro nem uma fábrica como fizeram os futuristas. Não introduz a paisagem contemporânea, refugia-se em uma memória do passado para poder se referir melhor à perigosa fragilidade do presente. E tudo isso não o exclui da modernidade. A prevenção contra a violência das grandes mudanças foi um denominador comum para todos os intelectuais das Américas daqueles anos. É outro aspecto que compartilhará com Torres-García. Assim como ele, Figari chama a atenção sobre a necessidade de uma reconsideração ética dessa violência modernizadora. Figari exalta a figura do 'gaucho' de forma expressa em textos e em sua correspondência: "(...) fora do pré-colombiano, olhamos o 'gaucho' como a essência das nossas tradições 'criollas', como a parte autóctone oposta à conquista ideológica que veio depois da era das emancipações políticas. As cidades ficaram híbridas, há parises, madris, romas, vienas e até berlins nessas terras, enquanto a cidade tradicional ou semi-tradicional das Américas ainda não foi vista e parece ser uma realização utópica (...) Se o que se pretende é dar maior importância ao elo que une o que é americano autóctone com a consciência moderna das Américas, elaborada em meio ao cosmopolitismo avassalador (...) ela está na representação superior do 'gaucho', esse elemento que foi cantado em forma de poesia nas nossas idealizações habituais e que nesse sentido é mais do que um símbolo pátrio: é o símbolo da América Latina" (17). Em 1928 publica em Paris El Arquitecto, iniciada antes da morte de seu filho Juan Carlos, que foi o amigo mais próximo da sua aventura humana, e que é dedicado a ele: "(...) depois de ter sofrido uma perda tão grande, não quero olhar para fora para não ficar triste e fico recolhido na minha vida interior, animada, felizmente, pelas lembranças da minha infância e da minha adolescência, já tão distantes e que dessa forma são engrandecidas" (18). El Arquitecto é um percurso literário pelo universo dos seus quadros e pelos seus temas constantes: a vida primitiva, a morte, a América... É um manancial cheio de observações que mostram a diversidade das suas inquietudes, onde a forma de dizer as coisas é complementada pela originalidade dos desenhos. Sobre eles, comenta Argul: "individualista do mais alto grau, mas também o mais preciso para ser impreciso em formas e detalhes em seu desejo de recordação" (19). Esse mesmo jogo de texto e desenho aparece na Historia Kiria, em 1930, onde cria uma utopia para satirizar a vida contemporânea dando preferência à simplicidade, aos bens sociais, ao bom humor e à honestidade dos homens. As preocupações essenciais de Figari ainda continuam atuais: autenticidade de expressão, busca de identidade das Américas, preocupação diante da decadência da ética e da educação como base da cultura. Mas, principalmente, sua obra pictórica conseguiu consolidar uma iconografia regional americana que é produto do seu leal, constante e honesto empenho de autoconhecimento, que o levaram a encontrar os caminhos da comunicação que deixou para essas terras uma arte de valor universal. Notas 1. Anastasía, Luis Victor: Figari, lucha continua, Instituto Italiano di Cultura, 1994, p. 283. Esta e todas as outras citações do livro recolhem somente textos de autoria de Pedro Figari. 2. Pedro Figari para Eduardo Salterain Herrera, carta enviada de Paris. Cópias em poder do autor. 3. Oliver, Samuel: Pedro Figari. Punta del Este, Galería Sur, 1984, p. 3. 4. Pedro Figari para Eduardo Salterain Herrera. Op. cit. 5. Anastasía, Luis Victor. Op. cit. p. 244. 6. Pedro Figari para Eduardo Salterain Herrera. Op. cit., 6 de janeiro de 1933. 7. Marta Traba: Figari, Reverón, Santa María. Biblioteca Luis Angel Araújo, Bogotá, 1985, p. 13. 8. Arte, Estética, Ideal. Gráfica Juan J. Domeneche, Montevideo, 1917, p. 423. 9. Revista Martín Fierro, nº 16, "Solicitud denegada", 5 de maio de 1925, p. 110. Extraído de "Los martinfierristas y un banquete en movimiento" de Patricia Artundo. Manuscrito que a autora gentilmente colocou à nossa disposição. Buenos Aires. 10. Patricia Artundo. Op. cit., p. 68. 11. Revista Martín Fierro, 15 de maio de 1924, Buenos Aires. 12. Anastasía, Luis Victor. Op. cit., p. 242. Também dados recolhidos no Museo de Historia Nacional. Archivo Pedro Figari: "Cuaderno de direcciones." 13. García Cedas, Pilar. Joaquim Torres-García I Rafael Barradas, Un diàlego escrit (1918-1928). L'Abadie de Montserrat, Barcelona, p. 583. 14. Torres-García - Museu Reina Sofía - , ano 1991, Espanha, pp. 188-189. 15. Pedro Figari para Eduardo Salterain Herrera. Op. cit. 16. Ibid. 17. Artigo de Pedro Figari na Revista Pegaso. Montevidéu, ano 2 nº 10, 1919. 18. Pombo, Luis: "Pedro Figari inédito" na Revista da Biblioteca Nacional, Montevideo, 1970. 19. Argul, José Pedro: Las artes plásticas del Uruguay. Ed. Barreiro y Ramos, p. 134, Montevideo, 1966. |
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| 1861/1921 Nasce em Montevidéu em 29 de junho. Estuda Direito. Torna-se político e jornalista e membro do Ateneu. Tem destacada atuação no caso do alferes Almeida. Realiza duas viagens à Europa, onde se encontra com intelectuais interessados na produção cultural latino-americana. 1910/17 Trabalha na área da educação e ensino artístico e industrial e dirige durante dois anos a Escola de Artes e Ofícios. 1912 Publica Artes, Estética, Ideal, que em 1920 é editado na França. Dá palestras e escreve artigos sobre artistas uruguaios. 1917 Começa sua série pictórica Piedras Expresivas. 1921/25 Mora em Buenos Aires, período em que dá forma ao seu estilo artístico. Apresenta sua primeira exposição incluindo as séries temáticas sobre as tradições rio-platenses, os costumes crioulos, a sociedade colonial, a época federal e os negros. Nessa época inicia sua amizade com Manuel Guiraldes e com os González Garanho, seus primeiros colecionadores argentinos. Em Proa colabora com Ricardo Guiraldes e o apresenta para o público em um extenso artigo publicado em Martin Fierro. A partir de então, Figari participa de duas publicações juntamente com Oliverio Girondo e Jorge Luis Borges. 1923 Primeira exposição individual em Paris, na Galerie Druet, que obtém grande sucesso de crítica e vendas. As sucessivas exposições e a participações em salões regionais e nacionais afirmam sua presença no ambiente das artes plásticas da Argentina. Ao mesmo tempo, Figari, mantém contatos com Montevidéu, onde apresenta diversas exposições. 1925/28 Em setembro de 1925, passa a residir em Paris. Figari estabelece uma grande proximidade com escritores e críticos franceses interessados na América Latina, como Paul Valéry, André Salmon, Jean Cassou, Jules Romain, Francis de Momandre e o uruguaio-francês Jules Supervielle. Ao mesmo tempo, sua obra é reconhecida pelo círculo de intelectuais e artistas latino-americanos que moram na Europa, como Rafael Barradas e Alfonso Reyes. Apresenta uma série de mostras individuais em Paris, Bruxelas e Londres e participa de exposições coletivas de artistas latino-americanos na capital francesa, com artistas como Diego Rivera, Clemente Orozco, Joaquin Torres-García e Carlos Castellanos, quando sua obra tem forte repercussão no meio artístico de Paris. Naqueles anos também era comum a sua atividade como escritor e a publicação de seus ensaios e prosa poética. Mantém seu relacionamento com o Rio de la Plata, onde apresentou uma série de exposições e participou de experiências renovadoras, como o Salão de Pintores Modernos Argentinos. 1930 Borges faz o prólogo do livro sobre a sua obra, publicado pela editora Alfa de Buenos Aires. Nesse mesmo ano ficou conhecido em Montevidéu como o Figari das Ediciones Cuadernos del Centenario, recompilação de textos da crítica européia e, em Paris, Georges Pillerment publicou uma monografia sobre o artista. Representa seu país na Exposição Iberoamericana de Sevilha, onde obtém a Medalha de Ouro, e na Olympic Competition and Exhibition of Art de Los Angeles. 1933 Realiza mostra individual no espaço Amigos del Arte de Montevidéu e a assembléia deliberativa solicitou ao governo nacional sua reincorporação ao país e lhe ofereceu o cargo de assessor artístico do Ministério de Educação Pública. 1934 No início do ano, retorna a Montevidéu, momento de pleno reconhecimento de sua obra e de sua carreira. É nomeado membro da Unión Cultural Alcazar de Sevilla, da Comisión Honorária Cultura Artística Escolar e da Comissão Organizadora da Participação Uruguaia para a Exposição Técnica e Artística de Paris. 1937 Participa do Primeiro Salão Nacional do Uruguai e começa os preparativos para uma exposição retrospectiva com o apoio do Ministério de Educação Pública. 1938 Morre em Montevidéu no dia 24 de julho. |
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