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Louise Bourgeois, Arquitetura e Salto Alto
| Por Paulo Herkenhoff "Minha infância nunca perdeu sua mágica, nunca perdeu seu mistério e nunca perdeu seu drama."Louise Bourgeois (1) O pai desenhava a silhueta de Louise Bourgeois sobre a casca da tangerina e recortava na forma de uma menina nua. Ao terminar a operação, ironizava: "Vejam, Louise não tem nada ali..." Mas o pai também, competindo com a mãe, comprava-lhe roupas, como o chapéu e a gola de arminho, recusados pela criança aos quatro anos, atitude hoje interpretada pela artista como perda da inocência. Em 25 de outubro de 1923, Louise Bourgeois anotou em seu diário: "Acordo tarde e vou a Paris com Papai que vai me comprar um manteau, um outro manteau e um chapéu em couro (sic)". Louise Bourgeois era a "filha do meio", entre a irmã (homenageada na escultura Henriette, de 1985) e o irmão, posição que lhe causava instabilidade. Na infância fixaram-se conflitos irresolutos e memórias ambíguas de uma família onde a mãe era protetora. O pai, figura autoritária, tornou-se amante de Sadie, tutora da família. A ciência discute como a morte do pai marca a estrutura psicológica (Freud) ou é ficção dos etnólogos. Bourgeois remete-nos a imagens ambíguas e conflitadas do pai, como em The Destruction of the Father (1974). A casa paterna, o tecido das relações familiares, a angústia da criança formam as "motivações da infância", base de sua arte. "O corpus de minha obra", afirmou Louise Bourgeois (2), ajusta-se à minha identificação recorrente com Eugénie Grandet, personagem de Balzac, a menina que nunca teve uma oportunidade de crescer e a filha em Père Goriot, que nunca cresceu. "Papai me acompanhava com Pierre ao colégio, cheio de meninos, me olhava [sic]. (...) Eu me visto à tarde e fui jogar entre as cerejeiras vestindo com Sadie os calções de Papai." (3) O pai tinha negócio de restauração de tapeçarias, ofício que adquire sentido simbólico em sua obra. O quarto de costura era o lugar de descobrir segredos, como sexo, que lhe eram negados. Enquanto consertava as calças do senhor Bourgeois, a costureira respondia às perguntas da menina Louise sobre as partes do corpo. Os códigos de vestidura eram regulamentação do desejo. Portanto, nessa casa, a costureira (seamstress) e a amante (mistress) administravam a sensualidade. A artista correlaciona: SEAMSTRESS MISTRESS DISTRESS STRESS Análoga às lâminas do reparo de tapeçaria, a guilhotina é símbolo do tempo físico da instantaneidade. O tecido das relações da infância, simbolizada na casa paterna na obra Célula (Choisy), corta-se, como memória, na queda abrupta da guilhotina. "O presente guilhotina o passado", arremata. Numa nova Célula, Bourgeois instala outra forma de execução, uma velha cadeira elétrica que "tornou-se um objeto inútil, já não sendo mais usada. Esta punição extrema", conjectura Bourgeois, "é provocada pela luta de dois homens por uma mulher. Assim os irmãos se tornam rivais no crime da paixão. Para além da razão. É a insanidade" (4). A arte é garantia de sanidade, escreverá numa obra. "Sou uma pessoa da ciência. Creio na psicanálise, na filosofia. Para mim o que vale é o tangível". Louise Bourgeois desenvolveu uma lógica das pulsões, importando vincular sua obra aos grandes temas do conhecimento ou da literatura e não aos sistemas da arte. Melhor falar então de um material extraído de recalques e embates da vida como abandono e ira, desejo e agressão, comunicação e inacessibilidade do Outro. No confronto permanente entre pulsões de morte, angústia, medo e as pulsões da vida, a obra de Louise Bourgeois é uma dolorosa e triunfante afirmação da existência iluminada pela libido. Nessa obra biográfica e erotizada, transformar materiais em arte é uma conversão física, não no sentido religioso, mas como a conversão da eletricidade em força (5). Na antiga série Femme-Maison, o ser é uma dualidade de mulher em seu permanente movimento pela vida e também casa, abrigo, alimento e estabilidade. Digamos então que a obra de Louise Bourgeois caminhe pela territorialização de imensidões. São assim o corpo, a casa, a cidade e o desejo. Ou a geometria, a família e a insularidade. Obra antiplatônica, não se satisfaz com o mundo das idéias e conjecturas. Deseja ter um corpo. Esta arte não despreza a intensa referência ao sujeito. Retira a mulher da zona de sombra da história da arte. E esse sujeito da arte é uma mulher. Depois de Bourgeois, o universo da arte já não será de mulheres no mundo dos homens, nem têm de falar aí a linguagem dos homens, mas tornar presente seu próprio desejo. Moda e roupa são partes de um código identificado com o feminino. Nesta XXIII Bienal Internacional de São Paulo, Louise Bourgeois apresenta uma série de obras em que discute o feminino. Diferentemente de negócio paterno de reparo das tapeçarias, uma aranha tece sua teia. A imensa Aranha (1993) é trabalho, doação, proteção e previdência. É da potência da teia oferecer-nos acolhida ou enredar-nos como uma presa. "A domesticidade é muito importante. Eu a acho avassaladora. Como tem de ser prática, paciente e prendada". A afetuosa memória da maternidade está entremeada em várias esculturas. A mulher fértil, dadivosa e laboriosa já aparecia em obras como Woman with Packages (1949) e Breasted Woman (1949-1950) ou mais recentemente em Nature Study, Pink Fountain (1984). Num desenho (1986), como mãe e filha, uma grande tesoura protege outra pequena. Existem aqui proteção e ameaça, e o corte do cordão umbilical. "Minhas facas são como uma língua - amo, não amo, odeio. Se você não me ama, estou pronta para atacar. Sou faca de dois gumes". Fallen Woman (1981) é o corpo instável frente à gravidade, como o imprevisível do desejo. Essa Femme Couteau (1981-1982) pode ter sido aquela que abriu a Femme Égorgée (1932) de Giacometti. É a lâmina que mutila e decapita, ativando fantasias de castração. Na obra de Louise Bourgeois é freqüente depararmo-nos com a presença do sujeito que deseja, e que deseja sexualmente (6). Não são figuras imediatas do desejo, mas se põem claramente como operações mesmas do desejo. A vingança de Bourgeois contra os constrangimentos àquela "vontade de saber" (Foucault) é criar uma desordem dos interditos. O direito de saber é meu direito de nascença. Aí abundam Vênus fálicas e falos venusianos, como Fillette (1968), Harmless Woman (1969) ou Fragile Goddess (1970). São imagens muito ancestrais na história da humanidade e dos dispositivos da sexualidade. Louise Bourgeois desvela o homem, como Picasso desvelou a mulher. No entanto, a atualidade do desejo dispensa mitos. Algumas esculturas de Bourgeois parecem exalar o suor do trabalho erótico. Outras têm formas extremamente táteis, como a sensualidade das esculturas de Degas. Mamelles (1991), uma colônia de seios em borracha, fala de uma realização simbólica calculada. Opera-se a erotização da matéria como uma descarga de energia libidinal. Se falarmos de plasticidade da libido, a obra de Bourgeois parece ser uma realização do nível fantasmático na conversão da energia física em energia libidinal. A obra impõe-se com tal presença corpórea que demanda olhar háptico, possibilidade e desejo do toque erótico. O mundo da escultura de Bourgeois é o da tangibilidade. No oposto de Mamelles estão End of Softiness e Trani Episode (1971-1972), com suas formas sensuais de seios em bronze ou pedra. Todo apelo erótico oral da forma é brutalmente cortado pelo fim da maleabilidade, pela perda da organicidade na temperatura fria e na matéria sólida. A escultura Blind Man's Buff (1984) remete à ironia de Bourgeois, com seu lastro histórico em Diderot e sua Carta sobre os Cegos (1749). A artista não idealiza a cegueira, mas lida com a educação dos sentidos, sua precariedade e potência. Suas obras ativam uma fantasmática do olhar. Esse olhar é voracidade. Confronta-nos com um corpo que não nos apazigua, mas questiona ininterruptamente nosso próprio olhar. A experiência do olhar encontra um espelho que não reproduz o olhar, porque se fosse assim seria um demônio mudo (Padre Antonio Vieira). Nature Study (1984-1994), cognominada The Dog, é um enigma. Esse corpo é existência em agressividade, ameaça, alimento, masculinidade e feminilidade. A genitália expõe-se à altura de nossos olhos, num confronto direto, que a história da arte talvez não visse desde Iris, a Mensageira dos Deuses, de Rodin. Como uma esfinge, esse ser sem cabeça, indaga: "Decifra-me ou te devoro". Enfrentando insistentemente a experiência dos limites, Bourgeois busca estendê-los a seus extremos porque obra é sempre a recusa básica da renúncia a si mesma. Sartre disse que o inferno são os outros, eu digo que o inferno é estar em si mesmo (7). Bourgeois opõe-se à figura paterna, à palavra "não", enquanto censura, interdição, rejeição, esquecimento, opacidade e distorções de ótica, enfim ao estado de desamparo. A espiral é corpo que promete enredar o sujeito, pelo movimento, em regiões do desejo. Em Spiral Woman (1984), o corpo gira em torno de seu próprio eixo. Como uma coluna salomônica que movimentasse o olhar sobre o monumento, o desejo não tem porto. A satisfação da pulsão é atingir o alvo. A espiral "é o estudo do eu" (8). Comparativamente, na concepção de Paul Klee: "o crescimento do raio resulta na espiral da vida" e na direção contrária irá até o anulamento (9). Bourgeois pratica uma arquitetura de espirais e labirintos da libido e aqui eles são um corpo para ser trilhado, até que o vazio e as impossibilidades pareçam converter o esforço em experiência de produção de fantasmática. A palavra se reduziria a circunlóquios. Na obra de Bourgeois, toda a física, nada escapa a um processo de significação, como se as forças do mundo fossem capturadas para sua arte. A oscilação de Janus Fleuri (1968) trata de polaridades e extremos como paixão e razão. "Tenho que destruir e reconstruir, destruir de novo. Nisso encontro uma presença estabilizadora". Bourgeois remete-nos ao pensamento de Nietzsche. "Muita gente permanece sã porque equilibra Apolo e Dionísio. Eles devem conviver. O equilíbrio entre ontem e hoje, porque o presente me escapa". A obra Arco da Histeria introduz-nos o corpo masculino, mas Louise Bourgeois está ainda discutindo a mulher. Para a artista a conexão da histeria com doença da mulher é superstição firmada no pensamento de Charcot e Freud. A histeria, sabemos, é conflito psíquico simbolizado em sintomas corporais. É, pois, doença por representação, que é aqui apresentada através do corpo masculino em arco, esculpido pelo trauma ou a materialização neste arquejamento pela libido recalcada. A escultura torna-se então uma inervação (10). A instalação especialmente preparada para a XXIII Bienal Internacional de São Paulo não tem o confinamento das Células, com seu sentido de espaço mínimo do sujeito ou uma prisão. É espaço aberto à nossa exploração. Nos cantos estão alguns pólos guardiões. Por meio dos carretéis e bobinas, Bourgeois remete a uma forma nova de abandono com Jacquard, inventor da tecelagem mecânica, processo que desempregou milhares de operários substituídos pelas máquinas. O espaço central da instalação, feito de portas e janelas, é habitado por seres que um dia foram roupas. Em seu tempo, eram moda (11). Da infância, Bourgeois se lembra também dos corsos de elegância em Cannes, com batalhas de flores, carros Bugatti, Pacard, Mercedes-Benz e alta-costura. A jovem Louise Bourgeois vestiu Chanel. A história da alta-costura, surgida com o inglês Worth em Paris, inscreve-se na modernidade, como Baudelaire e Manet. É a roupa da cidade hausmanniana. Nada mais, arte ou roupa, destina-se às atividades da corte, mas à circulação na cidade moderna, com seus boulevards, teatros e cafés. Não é, pois, mera coincidência que alta-costura e máquina de costura sejam invenções coesas. Na modernidade, as novas formas da roupa desenhada por Paul Poiret conjugam Orientalismo (envolvimento do corpo por um cilindro desestruturado, isto é, sem tailoring, ou alfaiataria), e na forma, liberta do espartilho e emergente do mesmo mundo fraturado do Cubismo, Madeleine Vionnet adaptava a roupa ao cliente. "A costura, como a arquitetura, é dependente da sinergia entre cliente e arquiteto para a realização de um projeto" para um edifício ou para o corpo humano, dizem Richard Martin e Harold Koda (12), concluindo que "a essência da alfaiataria é o estímulo da linha no corpo tridimensional, enquanto a substância da costura é encontrar a forma escultural nos materiais macios da roupa". A costura de Chanel destinou-se a uma época de "reversão social e mudança política", no uso de materiais não nobres, como jérsei e tricô, tratados com apuro técnico, sentido prático e originalidade. Bourgeois montou sua paródia dos desfiles de moda, com o Fashion Show of Body Parts (1978), com roupas transparentes de látex, que mostravam "como somos limitados". A roupa precisa de limites. Aquele Chanel de Bourgeois era um costume em tricô industrial com padrão geométrico. Na infância, a geometria, com suas regras estáveis, deu sentido de estabilidade à artista. A arquitetura será o índice da angústia, da solidão, da denegação e da repressão na obra Maisons Fragiles/Empty Houses (1978). Bourgeois invoca uma semelhança entre a arquitetura do edifício de seu ateliê na Brooklyn e a obra racionalista do arquiteto Auguste Perret, que empregava a nova tecnologia do cimento armado no início do século. Em alusão à economia da moda. Bourgeois observa que seu atual ateliê foi uma manufatura de roupas falida há vinte anos. É necessário diferenciar a obra de Louise Bourgeois da roupa no Surrealismo. Alain Jouffroy não inclui Bourgeois em seu artigo "La révolution est la femme" quando discute o papel censurado da mulher no Surrealismo (13). Lautréamont estabeleceu o processo de dissociação e deslocamento, fundamental para o Surrealismo, em seus Cantos de Maldoror. "O encontro fortuito de uma máquina de costura e uma sombrinha numa mesa de dissecação", ilustrado por Man Ray numa fotografia (1933). Bourgeois não trabalha com essa máquina de costura de Lautréamont, como fez Joseph Cornell numa colagem (1931). Só tardiamente os surrealistas admitiram envolvimento com a moda (14). No Surrealismo a roupa tem caráter de fetiche, sentido exótico, função teatral e desejo de espanto. Para Louise Bourgeois a moda se diferencia de conceito, não sendo a "moda falada" ou o sistema semiológico de Barthes. Moda é contexto. A roupa para ela é impregnada de significados pessoais condensados na experiência. A moda, espetáculo transitório, é um território de permanência da memória. Se a roupa fosse aqui a segunda pele, a moda seria então a estética da epiderme. No entanto, sendo a moda linguagem do corpo, a roupa não é segunda pele, mas o corpo mesmo e realização fantasmática. A roupa introduz mecanismos para a fantasia sexual (Quem eu estava tentando seduzir quando usei aquela peça de roupa?). Em seus desenhos, há roupas que fecham o corpo feminino à possibilidade da conquista sexual. Toda trama, como crochê e tricô, implica a fantasia de uma malha que, ao ser desfiada, desnudará. No ateliê da escultora encontramos manuais práticos (The New Dressmaker, La Revolte des Passements, Manuel Méthodique et Pratique de Couture et de Coupe), guardados por ordem de tamanho, como a articulação de conceitos, método e uma ordem da escultura. São livros sobre a ciência do corte e a escultura é cortar em três dimensões, diz aqui a artista. Diagramas do corpo e memória viva, essas roupas intrometem-se em sua frase: "Para mim, escultura é o corpo. Meu corpo é minha escultura"(15). O tecido é trama e fábrica de erotização. Estrutura e desrazão articulam malha, design da moda, arquitetura de cimento armado, manufatura e trabalho de roupa, e sedução. O que Louise Bourgeois esculpe é costura de roupas almofadas em seios e nádegas, roupas em abraços e em trabalho de sedução, roupa ossatura e violência, interioridade vasta e ciúme. Há uma produção de desordem no sistema da moda. Chegadas de muitos modos, as roupas saem do armário, repouso da memória, reativando-se como presença substanciada. As roupas parecem expostas pelo avesso, porque tão reveladoras da relação entre seu design e sexualidade. A fantasmática emerge. A corporeidade assume-se como memória da libido. As peças são esculpidas através de seu corte, seus usos, sua travessia do tempo - algumas estavam ali há meio século - e da recostura pela artista. A moda é metáfora das mudanças contínuas e cotidianas da vida. Substitui o rio na simbologia de tempo no universo de Bourgeois. A exposição tem relação com a reconquista do esquecimento. Portanto, é por meio da agulha, do ato de vestir e de guardar e da escultura que essas roupas reencontram a possibilidade da pulsão e adquirem suas "dobras da alma". "Isso não é parole antique. Trabalho o presente. Emoções eternas, universais e presentes. Muito especialmente, as emoções de violência e de ciúme e de medo."(16) "O presente mais eterno é um perfume de Gerlain", diz Louise Bourgeois abrindo um frasco vazio. Paulo Herkenhoff Notas 1 Entrevista ao autor em 21/3/95. 2 Entrevista ao autor em 1/3/1996. 3 Louise Bourgeois em seu diário em 5 de janeiro de 1923. 4 Entrevista em março de 1996. 5 Algumas idéias desse texto foram apresentadas pelo autor no catálogo Escultura de Louise Bourgeois, La Elegancia de la Ironia, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 1995. 6 O Seminário de Jacques Lacan. Livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise (a transferência e a pulsão). 7 Entrevista ao autor em 5 de março de 1996. 8 "It is a study of the self", no original em inglês, conforme Deborah Wye e Carol Smith, The Prints of Louise Bourgeois, New The Museum of Modern Art, 1994, p. 163. 9 Théorie de l'Art Moderne, Paris, Denoel/Gonthier, 1971, p. 127. 10 Designação por Freud para o fato de uma certa energia ser veiculada para determinada parte do corpo, ali produzindo fenômenos motores ou sensitivos. 11 Até a finalização deste texto, essa obra estava em processo, portanto admitindo alterações aditivas ou supressivas. Também estava sem título. 12 Haute Couture, Nova York, The Metropolitan Museum of Art, 1995. Esse parágrafo é todo tributário a esses autores. 13 No número especial Surréalisme de XXe, Siècle, n. 42-43, 1975. 14 Richard Martin, Fashion and Surrealism, Nova York, Rizzoli, 1987. 15 Apud Charlotta Kotik in Louise Bourgeois, Biennale di Venezia, 1993. 16 Entrevistas ao autor em 21 de março de 1995 e 1º de março de 1996. |
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| CurrículoNasceu em Paris, em 25 de dezembro de 1911, filha de Joséphine Fauriaux e Louis Bourgeois, donos de uma galeria de tapeçarias. Estudou no Liceu Fénelon, em Paris. Em 1938 casou-se com o americano Robert Goldwater e mudou-se para Nova York, onde vive até hoje.@Exposições individuais 1995 Louise Bourgeois: Dessins, Musée National d'Art Moderne, Centre Geoges Pompidou, Paris, França; National Gallery of Victoria, Melbourne, Austrália. 1994/95 Louise Bourgeois: Retrospective of Prints, The Museum of Modern Art Nova York, Estados Unidos. 1994 Skupturen und Installationen Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha; Galerie Karsten Greve, Mailand Milão, Itália; Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Estados Unidos; The Saint Louis Art Museum, St. Louis, Estados Unidos; Louise Bourgeois: Etchings, Galerie Espace, Amsterdã, Holanda; Skulpturen und Installationenn, Kestner-Gesellschaft, Hannover, Holanda. 1993/94 United States Pavilion. 45, Biennale di Venezia, Veneza, Itália; The Locus of Memory Works 1982-1993, The Brooklyn Museum, Nova York, Estados Unidos; The Corcoran Gallery of Art, Washington, Estados Unidos. 1993 Linda Cathcart Gallery, Santa Monica, Califórnia; Personnages 1940's/Installations 1990's, Laura Carpenter Fine Art, Santa Fé, Estados Unidos; Ginny Williams Family Foundation, Denver, Estados Unidos; Galerie Ramis Barquet, Monterrey; Etchings, Jan Weiner Gallery, Topeka, Estados Unidos. 1992/93 Louise Bourgeois, Galerie Karsten Greve, Paris, França, Recent Acquisitions, National Gallery of Art, Washington, Estados Unidos. 1992 C.O.Y.O.T.E., Parrish Art Museum, Southampton, Estados Unidos; Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, Canadá; Currents 21: Louise Bourgeois,The Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Estados Unidos; Louise Bourgeois: Drawings, Second Floor, Reykjavik, Islândia; The Fabric Workshop's 15th Anniversary Annual Benefit Honoring Louise Bourgeois and Anne d'Harnoncourt,. The Fabric Workshop, Filadéfia, Estados Unidos; Prints 1947-1991, Barbara Krahow Gallery, Boston, Estados Unidos. 1991 Recent Sculpture, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, Canadá; L'Oeuvre Gravée, Galerie Belong, Zurique, Suíça. 1990/91 Skulpturen und Zeichmungen, Monika Srpüth Galerie, Colônia, Alemanha. 1990 Bronze Sculpture and Drawings, Linda Catchcart Gallery, Santa Monica, Estados Unidos; Druckgraphik und Zeichnungen, Barbara Gross Galerie, Munique, Alemanha; Drawings, Karsten Schubert, Ltd., Londres, Inglaterra; Skupturen und Zeichmungen 1939-1989n, Galerie Krinzinger, Viena; Ginny Williams Gallery, Denver, Estados Unidos; Bronzen der Oer und 50er Jahre, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha. 1989/91 Retrospektive, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt am Main, Alemanha; Städusche Galerie im Lenbachhaus. Munique, Alemanha; Musée d'art Contemporain, Lyon, França; Fondació Tàpies, Barcelona, Espanha; Kunstmuseum, Berna, Suíça; Riverside Studios, Londres, Inglaterra. 1989 Louise Bourgeois, Sculpture, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; Louise Bourgeois Progressions and Regressions, Galerie Lelong, Nova York, Estados Unidos; Works from the 50s, Sperone-Westwater Gallery, Nova York, Estados Unidos; Dessins 1940-1986, Galerie Lelong, Paris, França; 100 Zeichnungen 1939-1989, Galerie Lelong, Zurique, Suíça; Selected Works 1946-1989, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, Estados Unidos; Works from the Sixties, Dia Art Foundation, Bridgehampton, Estados Unidos; Louise Bourgeois, Sculpture, American Academy and Institute of Arts and Letters, Nova York, Estados Unidos. 1988 Louise Bourgeois Drawings 1939-1987, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; Louise Bourgeois: Werken op papier 1939-1988, Museum Overholland, Holanda. 1987/89 Louise Bourgeois, The Taft Museum, Cincinnati, Estados Unidos; The Art Museum at Florida International Universitty, Miami, Estados Unidos; Laguna Gloria Art Museum, Austin, Estados Unidos; Gallery of Art, Washington University, St Louis, Estados Unidos; Henry Art Gallery Seatle, Washington, Estados Unidos; Everson Museum of Art, Syracuse, Estados Unidos. 1987 Paintings from the 1940's. 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