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Hera and Leander I 1981/84. Tríptico. Tinta óleo de pintura de casa e tinta óleo s/ tela, 174x213 cm. Galerie Karsten Greve, Colônia
Sabedoria da Arte
Por Roland Barthes Sejam quais forem as metamorfoses da pintura, sejam quais forem o suporte e o quadro, sempre nos deparamos com a mesma questão: "o que está acontecendo ali?" Quer lidemos com tela, papel ou parede, lidamos com uma cena onde algo está acontecendo (e se, em algumas formas de arte, o artista deliberadamente pretende que nada aconteça, mesmo isso é um acontecimento, uma aventura). Por isso devemos encarar um quadro (vamos manter este nome conveniente, embora antiquado) como um tipo de teatro tradicional: abrem-se as cortinas, olhamos, esperamos, recebemos, compreendemos; e mais uma vez a cena termina e o quadro é retirado, recordamo-nos: já não somos os mesmos: como no teatro antigo, fomos iniciados. O que eu gostaria de fazer é considerar Twombly em sua relação com o que constitui um Acontecimento. O que acontece na cena proposta por Twombly (tela ou papel) é algo que participa de vários tipos de acontecimento, que os gregos sabiam diferenciar muito bem em seu vocabulário: o que acontece é um fato (pragma) uma coincidência (tyché), uma saída (telos), uma surpresa (apodeston) e uma ação (drama). I Antes de mais nada, algo acontece... alguns rabiscos a lápis, o óleo, o papel, a tela. O instrumento da pintura não é um instrumento. É um fato. Twombly nos impõe seus materiais não como algo que servirá a um propósito, mas como uma matéria absoluta, manifestada em sua glória (o vocabulário teológico nos diz que a glória de Deus é a manifestação do seu Ser). Os materiais são a matéria-prima, como para os alquimistas. A matéria-prima é o que existe anteriormente à divisão operada pelo sentido: um paradoxo enorme, porque, na ordem humana, nada chega ao homem que não seja imediatamente acompanhado de um sentido, o sentido que os outros homens lhe deram, e assim sucessivamente, em um infinito regresso. O poder demiúrgico do pintor é o de fazer existir o material como matéria; mesmo que algum sentido venha da tela, o lápis e a cor permanecem 'coisas', substâncias inflexíveis, cuja obstinação de 'estar ali' não pode ser destruída por nada (nenhum sentido posterior). A arte de Twombly consiste em nos fazer ver as coisas: não as que ele representa (esse é outro problema), mas as que ele manipula: alguns rabiscos a lápis, esse papel quadriculado, um toque de cor-de-rosa, essa mancha marrom. Essa arte possui um segredo, que é, geralmente, não o de espalhar a substância (carvão, tinta, óleo), mas o de deixá-la arrastar-se. Pode-se imaginar que, para falar do lápis, é preciso pressioná-lo contra o papel, reforçar-lhe a aparência, torná-lo espesso, intensamente negro. Twombly pensa o contrário: é contendo a pressão da matéria, deixando-a pousar-se distraidamente para que o seu grão se disperse um pouco, que a ela, a matéria, mostrará sua essência e nos dará a certeza do seu verdadeiro nome: é lápis. Se quiséssemos filosofar um pouco, diríamos que a essência das coisas não está em seu peso, mas em sua leveza, e poderíamos talvez confirmar uma declaração de Nietzsche: "O que é bom é leve"; e, contudo, nada é menos wagneriano do que Twombly. Trata-se, portanto, de fazer aparecer em todas as circunstâncias (em qualquer obra), a matéria como um fato (pragma). Para isso, Twombly tem, senão processos (e mesmo que os tivesse, em arte todo o processo é nobre), pelo menos hábitos. Não nos perguntemos se outros pintores também tiveram esses hábitos: de qualquer forma, o que faz a originalidade de Twombly é a sua combinação, seu arranjo, sua distribuição. As palavras também pertencem a todas as pessoas; mas as frases pertencem aos escritores: as 'frases' de Twombly são inimitáveis. Esses são, portanto, os gestos através dos quais Twombly enuncia (deveríamos dizer: soletra?) a maneira do traço: 1. Rabiscos. Twombly rabisca a tela com algumas linhas (Free Wheeler; Criticism; Olympia). Esse é um gesto de vaivém, por vezes obsessivo, como se o artista manejasse as linhas que ele desenha, como alguém que se aborrece em uma reunião e enche de rabiscos aparentemente insignificantes um canto do papel que está na sua frente; 2. Mancha (Commodus II). Não se trata de tachismo; Twombly dirige suas manchas, arrasta-as, como se usasse os seus dedos; seu corpo está lá, próximo da tela, não através de uma projeção, mas, por assim dizer, através de um toque, sempre leve: a cor nunca é concentrada (por exemplo, Bay of Naples). Por isso talvez devêssemos falar de máculas em vez de 'manchas'; porque a mácula não é uma mancha qualquer, é (como nos diz a etimologia) uma mancha sobre a pele, mas também a malha de uma rede, o que lembraria a pele malhada de certos animais; as maculae de Twombly nos fazem pensar em uma rede; 3. Borrões. Este é o nome que dou às marcas de tinta ou de lápis, com freqüência mesmo em um material que não pode ser especificado, com os quais Twombly parece cobrir outros traços, como se quisesse apagá-los sem verdadeiramente o querer, já que eles ainda continuam bastante visíveis sob a camada que os encobre. É uma dialética sutil: o artista finge 'estragar' uma parte da tela e querer apagá-la. Mas ele de novo estraga a emenda e essas duas falhas sobrepostas produzem uma espécie de palimpsesto: elas dão à tela a profundidade de um céu em que nuvens passam umas pelas outras sem se encobrirem. (View; School of Athens). Podemos notar que esses gestos, que visam estabelecer a matéria como um fato, estão todos relacionados a fazer algo sujo. Cria-se um paradoxo: um fato é mais puramente definido se ele não está limpo. Pegue um objeto comum: não é o seu estado novo, virgem, que melhor define sua essência; é antes um estado deformado, um pouco usado, um pouco sujo, um pouco abandonado; é no dejeto que encontramos a verdade das coisas. É em um borrão que encontramos a verdade do vermelho; é em um traço trêmulo que está a verdade do lápis. As idéias (em sentido platônico) não são Figuras metálicas e brilhantes, moldadas em conceitos, mas antes máculas um pouco trêmulas, tênues, sobre um fundo vago. Isso em relação ao elemento pictórico (via di porre). Mas há outros acontecimentos na obra de Twombly: acontecimentos escritos, nomes. Também eles são fatos: mantêm-se de pé sobre a cena, sem cenário, ou acessórios: Virgil (nada mais que o Nome), Orpheus. Mas também sua glória nominalista é impura: o grafismo é um pouco infantil, irregular, desajeitado, sem relação alguma com a tipografia de arte conceitual: a mão que os desenha dá a todos esses nomes a falta de habilidade de alguém que está tentando escrever; e por isso, outra vez, a verdade do Nome melhor aparece. Será que o aluno não aprende melhor a essência de uma mesa ao copiar o seu nome insistentemente? Ao escrever Virgil em sua tela, foi como se Twombly condensasse em sua mão a própria grandeza do mundo de Virgílio, todas as referências que esse nome abarca. É por isso que os títulos de Twombly não levam à analogia. Se uma tela chama-se The Italians, não procure os italianos em outro lugar exceto, precisamente, em seu nome. Twombly sabe que o Nome tem um poder absoluto (e suficiente) de evocação: escrever The Italians é ver todos os italianos. Os Nomes são como aqueles jarros que lemos em não sei qual conto de As Mil e uma Noites: os gênios estão presos dentro deles. Se você abrir ou quebrar o jarro, o gênio sai, eleva-se, dissipa-se como fumaça e enche todo o ar: quebre o título e toda a tela se esvai. A pureza desse mecanismo também pode ser observada nas dedicatórias. Há algumas na obra de Twombly: To Valéry, To Tatlin. Mais uma vez, não há nada, aqui, além do ato gráfico de dedicar. 'Dedicar' é um desses verbos a que os lingüistas, de acordo com Austin, chamaram de 'performativos', porque o seu sentido se confunde com o próprio ato de os enunciar: "eu dedico" não tem outro sentido senão o gesto real pelo qual apresento o que fiz (o meu trabalho) a alguém que amo ou admiro. É exatamente isso o que Twombly faz: suportando apenas a inscrição da dedicatória, a tela, pode-se dizer, ausenta-se: apenas o ato de dar permanece - e essa módica quantidade de escrita necessária para expressá-lo. Essas telas estão no limite da pintura, não em razão de não comportarem pintura alguma (outros pintores experimentaram esse limite), mas porque a própria idéia de uma obra é destruída - mas não a relação do pintor com quem ele ama. II Tyché, em grego, é um acontecimento que ocorre por acaso. As telas de Twombly parecem sempre comportar uma certa força vinda do acaso. Pouco importa se a obra é, de fato, resultado de um cálculo minucioso. O que conta é o efeito do acaso, ou, para falar mais sutilmente (porque a arte de Twombly não é aleatória): o efeito da inspiração, tomando a inspiração como uma força criativa que é como a felicidade do acaso. Dois movimentos e um certo estado dão conta deste efeito. Os movimentos são: primeiro, a impressão de jeté, de algo sendo atirado: os materiais parecem ter sido lançados através da tela, e lançar é um ato no qual se inscrevem simultaneamente uma decisão inicial e uma indeterminação final: ao lançar, sei o que faço, mas não sei o que produzo. A maneira de Twombly lançar é elegante, leve, 'longa', como se diz nesses jogos nos quais uma bola é lançada. Segundo (e esse aspecto é uma conseqüência do primeiro), uma aparência de dispersão. Numa tela (ou papel) de Twombly, os elementos estão separados uns dos outros pelo espaço, muito espaço. Nisso eles têm alguma afinidade com a pintura oriental, de que, de resto, Twombly está próximo por utilizar um recurso freqüente de misturar escrita e pintura. Mesmo quando os acidentes - os acontecimentos - estão fortemente marcados (Bay of Naples), as telas de Twombly preservam um espaço absoluto. E essa amplitude não é só um valor plástico; é como uma energia sutil que permite respirar melhor. A tela produz em mim o que o filósofo Bachelard chamou de uma imaginação 'ascensional': flutuo no céu, respiro no ar (School of Fontainebleau). O estado que está ligado a estes dois movimentos (o 'jeté' e a dispersão), e que se encontra em todas as telas de Twombly, é o Raro. 'Rarus' em latim quer dizer: que apresenta intervalos ou interstícios, espalhado, poroso, esparso, e isso é o espaço em Twombly (ver especialmente Untitled, 1959). Como essas duas idéias, a de vazio e a de acaso (tyché), podem estar relacionadas? Valéry (a quem Twombly dedicou um desenho) pode nos ajudar a compreender. Numa palestra no Collège de France (5 de maio de 1944), Valéry examina os dois casos em que um artista pode encontrar a si mesmo: no primeiro, sua obra corresponde a um plano predeterminado; no outro, o artista preenche um retângulo imaginário. Twombly preenche seu retângulo de acordo com o princípio do Raro, quer dizer, do espaçamento. Essa noção é fundamental na estética japonesa, que não conhece as categorias kantianas de espaço e tempo, mas apenas uma outra, mais sutil, a do intervalo (em japonês: Ma). O Ma japonês é, no fundo, o Rarus latino, e é a arte de Twombly. O Retângulo Raro remete-nos, então, a duas civilizações: por um lado, para o 'vazio' da arte oriental, simplesmente acentuado, aqui e ali, por uma caligrafia; por outro, para um espaço mediterrânico, que é o de Twombly. Curiosamente, Valéry (mais uma vez) expressou bem este espaço raro, não por relacioná-lo ao céu ou ao mar (em que pensaríamos primeiro), mas às antigas casas do sul: "Esses grandes quartos do Midi, muito bons para uma meditação - com os móveis grandes e perdidos. O grande vazio fechado - onde o tempo não conta. O espírito vem povoar tudo isso". Basicamente, as telas de Twombly são grandes quartos mediterrânicos, quentes e luminosos, de elementos perdidos (rari), que o espírito quer povoar. III Mars and the Artist é uma composição aparentemente simbólica: no alto, Marte, isso é, uma batalha de linhas e de vermelhos, embaixo, o Artista, ou seja, uma flor e o nome dela. A pintura funciona como um pictograma, onde se combinam elementos figurativos e gráficos. Esse sistema é muito claro, e, embora seja incomum na obra de Twombly, sua própria clareza remete-nos ao problema conjunto de figuração e significação. Embora a pintura abstrata (um nome inadequado, como sabemos) tenha estado desde há muito no processo de criação (dizem alguns, desde o último Cézanne), cada novo artista debate incansavelmente essa questão: em arte, os problemas lingüísticos nunca estão resolvidos: a linguagem volta sempre a debruçar-se sobre si mesma. Portanto, nunca é ingênuo (apesar das intimidações da cultura, e sobretudo da cultura especializada) perguntarmo-nos diante de uma tela o que ela representa. O sentido agarra-se ao homem: mesmo quando ele quer negá-lo ou ir além dele, acaba por produzir o próprio sentido do que não tem sentido ou não-sentido. É bastante legítimo voltar insistentemente à questão do sentido, pois é exatamente essa questão que evita a universalidade da pintura. Se tantos homens (por causa das diferenças culturais) têm a impressão de "não entender" uma pintura é porque eles querem um sentido e essa pintura (eles pensam) não lhes dá nenhum. Twombly aborda abertamente o problema - a maior parte de suas telas tem título. Pelo fato de possuirem um título, elas oferecem a atração de um sentido aos homens, que têm sede dele. Pois na pintura clássica, a legenda de um quadro (essa linha estreita de palavras que se estende embaixo da obra e sobre a qual os visitantes de um museu se precipitam imediatamente) claramente expressava o que o quadro representava: a analogia da pintura era reduplicada pela analogia do título: a significação passava por exaustiva, a figuração estava esgotada. Não é possível, ao ver uma tela intitulada de Twombly, não ter este reflexo embrionário de procurrrrrrrrr>ar analogia. The Italians? Sahara? Onde estão os italianos? Onde está o Saara? Vamos procurá-los. Evidentemente, não encontramos nada. Ou, pelo menos - e aqui começa a arte de Twombly -, o que encontramos - a própria tela, o Acontecimento, no seu esplendor e na sua qualidade enigmática - é ambíguo: nada 'representa' os italianos, o Saara, não há figura analógica desses referentes, e, contudo, sentimos vagamente que não há nada nessas telas que seja contraditório a uma certa idéia natural do Saara, dos italianos. Em outras palavras, o espectador tem uma sugestão de outra lógica (sua maneira de ver começa a se transformar): embora muito obscura, a tela tem uma solucão própria - o que acontece nela tem a ver com um telos, um certo fim. Esse fim não é encontrado imediatamente. Num primeiro momento, o título, de certa maneira, bloqueia o acesso à tela porque, por sua precisão, sua inteligibilidade, seu classicismo (nada de estranho ou surrealista sobre isso), arrasta-nos por uma estrada analógica, que rapidamente aparece bloqueada. Os títulos de Twombly funcionam como um labirinto: pois ao seguirmos a idéia que eles sugerem, temos de refazer nosso caminho e começar em outra direção. Contudo, alguma coisa permanece, seus fantasmas, que impregnam a tela. Eles representam o momento negativo que é encontrado em toda iniciação. Essa arte de fórmula rara, muito intelectual e muito sensível, confronta constantemente negatividade, da mesma maneira que as escolas de misticismos chamadas 'apofáticas' (negativas), porque elas pregam o exame de tudo o que não existe - para encontrar, neste vazio, uma luz que vacila, mas que também brilha, porque ela não mente. O que as telas de Twombly produzem (seus telos) é muito simples: um 'efeito'. Essa palavra deve aqui ser entendida no sentido estritamente técnico que ela teve nas escolas literárias francesas do fim do século XIX, do Parnaso ao simbolismo. Um 'efeito' é uma impressão geral sugerida pelo poema, uma impressão de apelo aos sentidos e mais freqüentemente visual. Isso é bem conhecido. Mas a característica do efeito é que sua generalidade não pode ser verdadeiramente decomposta; não pode ser reduzido a uma soma de detalhes localizáveis. Théophile Gautier escreveu um poema, "Sinfonia em branco maior", em que todos os versos concorrem, de uma maneira insistente e difusa, para a instalação de uma cor, o branco, que se imprime em nós, independentemente dos objetos que servem de suporte. Da mesma maneira, Paul Valéry, em seu período simbolista, escreveu dois sonetos, ambos intitulados "Fééric", cujo efeito é uma certa cor. Mas, como a sensibilidade se refinou entre os períodos parnasiano e simbolista (sob a influência dos pintores, na verdade), não podemos dar um nome a essa cor, como no caso do branco de Gautier. Provavelmente, o prateado domina, mas esse tom é apanhado em outras sensações que o diversificam e o reforçam: luminosidade, transparência, leveza, formas bruscas, frieza, palidez lunar, plumas sedosas, brilho do diamante, iridescência da madrepérola. Um efeito não é, todavia, um truque retórico: é uma verdadeira categoria da sensação, definida por este paradoxo: a unidade indecomponível da impressão (da 'mensagem') e a complexidade de suas causas ou elementos. A generalidade não é misteriosa, ou seja, atribuída ao poder do artista, mas ela é, contudo, irredutível. É, de certa forma, uma lógica diferente, uma espécie de desafio lançado pelo poeta (e pelo pintor) às regras aristotélicas da estrutura. Embora muitos elementos separem Twombly do simbolismo francês (sua arte, sua história, sua nacionalidade), eles têm algo em comum: uma certa forma de cultura. Essa cultura é clássica: Twombly não só se refere diretamente a fatos mitológicos transmitidos pela literatura grega ou latina mas também aos 'autores' (auctores significa: os fiadores) que ele introduz em sua pintura são tanto poetas humanistas (Valéry, Keats) quanto pintores imbuídos de antiguidade (Poussin, Rafael). Uma cadeia única, ininterruptamente evocada, interliga os deuses gregos ao artista moderno, uma cadeia cujos elos são Ovídio e Poussin. Uma espécie de triângulo dourado une os antigos, os poetas e o pintor. É significativo que uma tela de Twombly seja dedicada a Valéry, e talvez ainda mais - porque esse encontro se deu, provavelmente, sem o conhecimento de Twombly - que uma tela desse pintor e um poema desse escritor tenham o mesmo título: O Nascimento de Vênus. E essas duas obras têm o mesmo 'efeito': o de surgir do mar. Essa convergência, aqui exemplar, talvez forneça a chave do 'efeito de Twombly'. Parece-me que esse efeito, presente em todas as telas de Twombly, mesmo naquelas que antecederam sua instalação na Itália (porque, como disse Valéry, às vezes acontece de o futuro ser a causa do passado), é aquele, muito geral, que pode ser liberado, em todas as suas dimensões possíveis, pela palavra 'Mediterrâneo'. O Mediterrâneo é um enorme complexo de lembranças e sensações: certas línguas (grega e latina), presentes nos títulos de Twombly, uma cultura histórica, mitológica e poética, toda essa vida de formas, cores e luzes que acontece no limite entre a paisagem da terra e as planícies do mar. A arte inimitável de Twombly é ter imposto o efeito mediterrânico a partir de materiais (rabiscos, manchas, borrões, pouca cor, nenhuma forma acadêmica) que não têm nenhuma analogia com o grande brilho do Mediterrâneo. Conheço a ilha de Prócida, na baía de Nápoles, onde Twombly viveu. Passei alguns dias na antiga casa onde viveu a heroína de Lamartine, Graziella. Lá, calmamente reunidos, estão a luz, o céu, a terra, alguns vestígios de um rochedo, um arco. É Virgílio e é uma tela de Twombly: na verdade, não há nenhuma tela onde não haja esse vazio do céu, da água e aqueles leves sinais indicando a terra (um barco, um promontório) que neles flutuam (apparent rari nantes): o azul do céu, o cinza do mar, o cor-de-rosa do nascer do sol. IV O que acontece em uma tela de Twombly? Uma espécie de efeito mediterrânico. Esse efeito, contudo, não está 'congelado' na pompa, na seriedade na propriedade das obras humanistas (mesmo os poemas de um espírito tão inteligente como os de Valéry continuam prisioneiros de uma espécie de modéstia superior). Freqüentemente, Twombly introduz em um acontecimento uma surpresa (apodeston). Essa surpresa parece uma incongruência, uma derrisão, uma redução, como se a ênfase humanista fosse bruscamente esvaziada. Em Ode to Psyche (um desenho), um discreto escalonamento, num canto, 'quebra' a solenidade do título, um título nobre, se havia algum. Em Olympia, há em alguns lugares motivos esboçados 'desajeitadamente', como os que fazem as crianças quando querem desenhar borboletas. Do ponto de vista do 'estilístico', um alto valor que ganhou o respeito de todos os escritores clássicos, o que está mais afastado do Véu de Orfeu do que estas poucas linhas respeitáveis de um pesquisador aprendiz? Em Untitled (1969), que cinza lindo! Dois finos traços brancos estão suspensos (sempre o Rarus, o Ma japonês); isso poderia ser bastante zen; mas dois números que mal se lêem dançam por cima de dois traços e ligam a nobreza desse cinza à derrisão muito ligeira de uma folha de cálculo. A menos que... não seja precisamente por essas surpresas que as telas de Twombly não recuperem o espírito zen mais puro. Com efeito, existe na atitude zen uma certa experiência que não é vista sob um método racional, e que é muito importante: o satori. Essa palavra é imperfeitamente traduzida (por causa da nossa tradição cristã) por 'iluminação'; às vezes, um pouco melhor, por 'despertar'. Trata-se, provavelmente, tanto quanto nós, os leigos, podemos imaginar, de uma espécie de tremor mental que permite chegar, fora de todas as vias intelectuais conhecidas, à 'verdade' budista: verdade vazia, desligada de todos os tipos de formas ou causalidade. O importante para nós é que o zen satori é visto com a ajuda de técnicas surpreendentes: não somente irracionais, mas também e sobretudo incongruentes, desafiando a seriedade que associamos às experiências religiosas. Elas podem ser tanto uma resposta sem sentido dada a alguma alta questão metafísica, quanto um gesto surpreendente, que vem quebrar a solenidade de um ritual (como no caso de um pregador zen que, no meio de um sermão, parou, tirou a sandália, colocou-a na cabeça e saiu da sala). Tais incongruências, essencialmente não respeitosas, têm a chance de abalar a seriedade dogmática que muitas vezes empresta uma máscara à boa consciência dos nossos hábitos mentais. De uma perspectiva não-religiosa (evidentemente), algumas telas de Twombly contêm tais impertinências, tais tremores, tais pequeninos satori. Devemos considerar como surpresas todas as intervenções de escrita no campo da tela: cada vez que Twombly produz um grafismo, há um tremor, uma desordem na naturalidade da pintura. Essas intervenções são de três tipos (para simplificar). Primeiro, há as marcas de escalonamento, os números, os pequenos algaritmos, tudo o que produz uma contradição entre a inutilidade soberana da pintura e os signos utilitários do cálculo. Segundo, há as telas em que o único acontecimento é uma palavra manuscrita. Por fim, há, nos dois tipos de intervenção, a constante 'inabilidade' da mão. A letra, em Twombly, é exatamente o contrário de uma iluminura ou de um tipograma; ela parece ser desenhada sem cuidado e, contudo, não é verdadeiramente infantil, porque a criança aplica-se, faz força sobre o papel, arrendonda os cantos, põe a língua para fora num gesto de esforço. Ela trabalha arduamente para atingir o código dos adultos, e Twombly afasta-se dele, aumenta, arrasta; sua mão parece levitar, a palavra parece ter sido escrita com a ponta dos dedos, não por repulsa ou tédio, mas por uma espécie de fantasia que decepciona o que se espera da 'bela mão' de um pintor: essa expressão era usada, no século XVII, para designar o copista, que tinha uma letra bonita. E quem poderia escrever melhor do que um pintor? Essa 'inabilidade' da escrita (que é, todavia, inimitável: experimentem imitá-la) tem certamente uma função plástica em Twombly. Mas aqui, onde não falamos de Twombly de acordo com a linguagem da crítica da arte, devemos frisar sua função crítica. Pelo seu grafismo, Twombly introduz quase sempre uma contradição em sua tela: 'escassez', 'inabilidade', 'inépcia', aliados ao 'Raro', agem como forças que quebram a tendência da cultura clássica de fazer da antiguidade um receptáculo de formas decorativas; a pureza apolínea da referência para os gregos, que é sentida na luminosidade da tela, a paz auroral do seu espaço, são 'sacudidas' (já que essa é a palavra usada para o satori) pelo uso excessivo dos grafismos. A tela parece lutar contra a cultura, de quem abandona o discurso enfático e retém apenas a beleza. Diferentemente da arte de Paul Klee, dizem alguns, a de Twombly não é agressiva. Isso é verdade se concebermos a agressividade no sentido ocidental, como a expressão excitada de um corpo reprimido que explode. A arte de Twombly é uma arte de tremor, mais que de violência, e acontece muitas vezes que o tremor é mais subversivo que a violência: essa é, precisamente, a lição de certos modos orientais de comportamento e pensamento. V Drama, em grego, está etimologicamente ligado à idéia de 'fazer'. Drama é simultaneamente o que se faz e o que se representa (com algum risco) na tela: um 'drama', sim, por que não? De minha parte, vejo na obra de Twombly duas ações, ou uma ação em dois estágios. O primeiro tipo de ação consiste numa espécie de representação da cultura. O que acontece são histórias e, como sabemos, histórias da cultura clássica: cinco dias de Bacanais, o nascimento de Vênus, os Idos de Março, três diálogos de Platão, uma batalha etc. Essas ações históricas não são representadas, elas são evocadas pelo poder do Nome. Na verdade, o que representa-se é a própria cultura, ou, como dizemos agora, o intertexto, que é a circulação dos textos anteriores (ou contemporâneos) na cabeça (ou na mão) do artista. Essa representação é realmente explícita quando Twombly toma obras passadas (e consagradas como grandes exemplos de cultura) e as põe "en abyme", ou seja, como um núcleo simbólico em algumas das suas telas: primeiro em alguns títulos (The School of Athens, de Rafael), depois, em algumas silhuetas, difíceis de serem reconhecidas, colocadas num canto como imagens de que importa a referência e não o conteúdo (Leonardo ou Poussin). Na pintura clássica, 'o que está acontecendo' é o 'tema' da tela; um tema que é muitas vezes anedótico (Judite cortando a cabeça de Holofernes); mas nas telas de Twombly o 'tema' é um conceito: é o texto clássico 'em si' - um conceito estranho, na verdade, já que é um objeto de desejo, de amor, e talvez de nostalgia. Há em françês uma ambigüidade lexical valiosa: o 'tema' de uma obra é tanto o seu 'objeto' (aquilo de que ela fala, o tópico que ela propõe à nossa reflexão, a quaestio da antiga retórica) quanto o ser humano que está em cena, que figura como autor implícito do que é dito (ou pintado). Em Twombly, o 'tema' é, obviamente, aquilo de que a tela fala; mas como esse sujeito-objeto é apenas uma alusão escrita, toda a carga do drama recai novamente naquele que a está produzindo: o tema é o próprio Twombly. A viagem do 'tema', contudo, não termina aí: pelo fato de a arte de Twombly parecer comportar pouca técnica (obviamente apenas na aparência), o 'tema' da tela também é a pessoa que a observa: você e eu. A 'simplicidade' de Twombly (o que analisei sob o nome de 'Raro' ou de 'Inabilidade') chama, atrai o espectador: ele quer alcançar a tela, não para consumi-la esteticamente, mas para, por sua vez, produzi-la (para 're-produzi-la'), para experimentar sua mão em uma técnica cuja pobreza e inabilidade dão a ele uma inacreditável (e bem falsa) ilusão de facilidade. É preciso tornar claro que os sujeitos que observam a tela são diversos, e que o tipo de discurso que eles possuem (interiormente) diante do objeto depende de que tipo de sujeito eles são (um 'sujeito' - a modernidade nos ensinou - só é constituído pela sua linguagem). Naturalmente, todos esses sujeitos podem falar (pode-se dizer) ao mesmo tempo diante de uma tela de Twombly (diga-se de passagem que a estética, como disciplina, poderia ser a ciência que estuda não a obra em si, mas a obra tal como o espectador ou o leitor a faz falar em si mesmo: uma tipologia de discursos, por assim dizer). Há, portanto, vários sujeitos que olham Twombly (e falam suavemente com ele, cada um em sua cabeça). Há o sujeito da cultura, que sabe como Vênus nasceu, quem são Poussin ou Valéry; este sujeito é loquaz, pode falar fluentemente. Há o sujeito da especialização, aquele que conhece bem a história da pintura e sabe discorrer sobre o lugar que Twombly nela ocupa. Há o sujeito do prazer, que se alegra diante da tela, que experimenta uma espécie de júbilo ao descobri-la, e não consegue expressá-la muito bem. Esse sujeito é, entretanto, mudo; ele apenas pode exclamar: "Como é lindo!" e repeti-la. Esse é um dos pequenos tormentos da linguagem: não se pode explicar porque alguém acha tal coisa bonita; o prazer gera um certo ócio da linguagem, e se queremos falar de uma obra temos de substituir pela expressão de fruição dos discursos indiretos, mais racionais - esperando que o leitor sinta neles o prazer provocado pelas telas de que falamos. Há um quarto sujeito, o da memória. Em uma tela de Twombly, certa mancha parece-me de início apressada, malfeita, inconsistente: não a compreendo. Mas essa mancha trabalha dentro de mim, mas eu a desconheço. Depois de eu deixar a tela a mancha retorna, transforma-se em lembrança, e uma lembrança tenaz: tudo mudou, a tela me faz retroativamente feliz. Na verdade, aquilo que consumo com alegria é uma ausência: uma proposição de modo algum paradoxal, se pensarmos que Mallarmé fez dela o próprio princípio da poesia: "Digo: uma flor e musicalmente levanta-se a própria idéia, fragância ausente de todos os bouquets". O quinto sujeito é o da produção: aquele que tem vontade de reproduzir a tela. Como nessa manhã de 31 de dezembro de 1978, ainda está escuro, chove, tudo está silencioso enquanto sento-me à minha mesa de trabalho. Olho para Herodiade (1960) e não tenho realmente nada a dizer, exceto o mesmo lugar-comum: que gosto dele. Mas de repente surge algo de novo, um desejo: o de fazer a mesma coisa; de ir para outra mesa de trabalho (já não a da escrita), escolher as cores, pintar e desenhar. Na verdade, a questão da pintura é: "Você quer imitar Twombly?" Como sujeito da produção, o espectador da tela vai então explorar sua própria impotência - e ao mesmo tempo, como consolo, o poder do artista. Mesmo antes de desenhar qualquer coisa, constato que nunca seria capaz de reproduzir esse fundo (ou o que me dá a ilusão de ser um fundo): nem sequer sei como ele é feito. Aqui está Age of Alexander: oh, só este simples traço cor-de-rosa...! Nunca poderia tê-lo feito tão leve, ou rarefazer tanto o espaço à volta dele. Não poderia parar de encher, de continuar, em resumo, de estragar tudo; o meu próprio erro me faz apreender tudo o que há de sabedoria nos atos do artista. Ele se contém de querer demais. O seu êxito ainda se relaciona com a arte erótica do Tao: um prazer intenso vem do comedimento. Encontrei o mesmo problema em View (1959): nunca poderia manejar o lápis, quer dizer, usá-lo às vezes firmemente às vezes de maneira suave, e não poderia nem mesmo aprender porque essa arte não é guiada por nenhum princípio analógico, e porque o próprio ductus (o movimento pelo qual o copista da Idade Média desenhava cada traço de letra segundo um sentido que era sempre o mesmo) é aqui completamente livre. E o que é inacessível no nível do traço o é ainda mais no nível da superfície. Em Panorama (1955), todo o espaço crepita como uma tela de televisão antes de aparecer uma imagem; eu não saberia obter a irregularidade da divisão gráfica; porque, se me esforçasse por produzir um efeito desordenado, produziria apenas uma desordem estúpida. E por isso compreendo que a arte de Twombly é uma incessante vitória sobre a estupidez dos traços: fazer um traço inteligente: aqui, em última análise, é o que faz um pintor diferente. E em muitas outras telas, o que eu falharia obstinadamente em obter é a impressão de "jeté", a descentralização das marcas: nenhum traço parece dotado de uma direção intencional, e contudo o todo está misteriosamente ordenado. Finalmente, devo retornar a essa noção de Rarus (esparso), que considero a chave da arte de Twombly (1). Essa arte é paradoxal, e seria mesmo provocativa (se não fosse tão delicada) pelo fato de a concisão nela não ser solene. Em geral, o que é breve parece compacto: a raridade engendra a densidade e a densidade engendra o enigma. Em Twombly produz-se uma outra elucidação: certamente há um silêncio, ou, mais precisamente, um murmúrio muito tênue da superfície. Mas esse fundo é ele próprio um poder positivo; invertendo a relação usual da técnica clássica, pode-se dizer que o traço, o sombreado, a forma, em resumo, o acontecimento gráfico, permitem à folha ou à tela existir, significar, ser tomada de prazer ("O ser" - diz o Tao - "dá as possibilidades, é pelo não-ser que as utilizamos"). O espaço, quando tratado, não é mais enumerável, sem por isso deixar de ser plural: não será por essa oposição quase insustentável, já que ela exclui simultaneamente o número e a unidade, a dispersão e a centralidade, que devemos interpretar a dedicatória de Webern para Alban Berg: "Non multa, sed multum"? Há pinturas excitantes, possessivas, dogmáticas; elas impõem o produto, dão-lhe a tirania de um fetiche. A arte de Twombly - nisso reside em ética e sua grande singularidade histórica - não quer agarrar nada; mantém-se, flutua, deriva entre o desejo - que, sutilmente, anima a mão - e a delicadeza, que é a discreta recusa dada a todo o desejo de captura. Se quiséssemos situar essa ética teríamos de ir procurá-la muito longe, fora da pintura, fora do Ocidente, fora da história, no próprio limite do sentido, e dizer com o Tao Te King: Ele produz sem se apropriar, ele age sem esperar nada, Depois da obra terminada, não se liga a ela, E porque não se liga a ela, Ela perdurará. Texto extraído de Cy Twombly: Paintings and Drawings 54-77., c. 1979, Whitney Museum of American Art. Notas 1. Cf. Cy Twombly: catálogue raisonné des oeuvres sur papier, 1973-1976. Yvon Lambert, ed. Multipha, Milão, 1979.
Cronologia
Nasceu em Lexington, Estados Unidos, em 1928. Vive e trabalha em Roma, Itália. Exposições individuais 1994 Cy Twombly, Galleria Karsten Greve, Milão, Itália. 1993 Cy Twombly: Peintures, Oeuvres sur Papier et Sculptures, Galerie Karsten Greve, Paris, França; Cy Twombly Photographs, Matthew Marks Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1991 Cy Twombly: Thermopylae, Ameliobrachot, Paris, França. 1990 Cy Twombly: Drawings and Eight Sculptures, Thomas Ammann Fine Art, Zurique, Suíça; Cy Twombly: Summer Madness, Ameliobrachot, Paris, França. 1989 Cy Twombly: Paintings and Sculptures, 1951 and 1953, Sperone Westwater, Nova York, Estados Unidos; Paintings of Cy Twombly, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha; Cy Twombly, The Menil Collection, Houston, Estados Unidos; Cy Twombly: Bolsena, Gagosian Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1988 Cy Twombly: Works on Paper, The Place Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Poems to the Sea, Dia Art Foundation, Bridgehampton, Estados Unidos; Cy Twombly, Vrej Baghoomian, Inc., Nova York, Estados Unidos. 1987 Cy Twombly: Bilder, Arbeiten auf Papier, Skulpturen, Kunsthaus, Zurique, Suíça; Cy Twombly: Serien auf Papier, 1957-1987, Städtisches Kunstmuseum, Bonn, Alemanha; Cy Twombly, Städtische Gallerie Haus Seel, Siegen, Alemanha; Cy Twombly: Paintings and Works on Paper and the North African Sketchbook, 1953, Anthony d'Offay Gallery, Londres, Inglaterra. 1986 Cy Twombly: Drawings, Collages and Paintings on Paper, 1955-1985, Gagosian Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly, Hirschl & Adler Modern, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Paintings, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha. 1985 Cy Twombly: Paintings and Drawings, Dia Art Foundation, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha. 1984 Cy Twombly, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha; Cy Twombly: Oeuvres de 1973-1983, Musée d'Art Contemporain, Bordeaux, França; Cy Twombly, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, Alemanha; Cy Twombly: Paintings and Drawings, 1952-1984, Hirschl & Adler Modern, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Sculture, Galleria Gian Enzo Sperone, Roma, Itália. 1983 Cy Twombly: Paintings, Stephen Mazoh Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1982 Cy Twombly: XI Recent Works, Sperone Westwater Fischer, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Arbeiten auf Papier, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha; Cy Twombly: An Exhibition of Paintings, The Mayor Gallery, Londres, Inglaterra. 1981 Cy Twombly: Natural History - Part I: Some Trees of Italy, Part II: Mushrooms, Castelli Graphics, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Skulpturen - 23 Arbeiten aus den Jahren 1955 bis 1981, Museum Haus Lange, Krefeld, Alemanha; Cy Twombly: Works on Paper, 1954-1976, Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, Estados Unidos. 1980 Cy Twombly: Paintings and Drawings, The University Gallery, Meadows School of the Arts, Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos; Cy Twombly: Paintings and Drawings, 1959-1976, The Mayor Gallery, Londres, Inglaterra; Cy Twombly: Disegni, 1955-1975, Festival dei Due Mondi, Palazzo Anciani, Spoleto, Itália; Cy Twombly: 50 Disegni, 1953-1980, Padiglione d'Arte Contemporanea, Milão, Itália; Cy Twombly at Yvon Lambert, Galerie Yvon Lambert, Paris, França. 1979 Cy Twombly: Paintings and Drawings, 1954-1977, Whitney Museum of American Art, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Bilder 1957-1968, Colônia, Alemanha. 1978 Cy Twombly: Fifty Days at Ilium, The Lone Star Foundation at Heiner Friedrich, Nova York, Estados Unidos. 1977 Cy Twombly: Three Dialogues, Galerie Yvon Lambert, Paris, França; Cy Twombly: Bilder und Zeichnungen, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha. 1976 Cy Twombly: Bilder und Gouachen, Galerie Art in Progress, Düsseldorf, Alemanha; Cy Twombly, Kestner-Gesellschaft, Hannover, Alemanha; Cy Twombly: Dessins, 1954-1976, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, França; Cy Twombly: Watercolors, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Roma, Itália. 1975 Cy Twombly: Allusions (Bay of Naples), Lucio Amelio - Modern Art Agency, Nápoles, Itália; Cy Twombly: Bilder und Zeichnungen, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha, Cy Twombly: Grey Paintings + Gouaches, Galerie Art in Progress, Munique, Alemanha; Cy Twombly: Paintings, Drawings, Constructions, 1951-1974, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Filadélfia, Estados Unidos. 1974 Cy Twombly: Roman Notes - Gouachen, 1970, Galerie Heiner Friedrich, Munique, Alemanha; Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, Itália. 1973 Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, Itália; Cy Twombly: Bilder, 1953-1972, Kunsthalle, Berna, Suíça; Cy Twombly: Zeichnungen, 1953-1973, Kunstmuseum, Basiléia, Suíça. 1972 Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1971 Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, Itália; Cy Twombly, Galerie Yvon Lambert, Paris, França. 1970 Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, Itália. 1968 Cy Twombly: Paintings and Drawings, Milwaukee Art Center, Milwaukee, Estados Unidos; Cy Twombly: Paintings and Drawings, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1967 Cy Twombly, Galleria Notizie, Turim, Itália. 1966 Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1965 Cy Twombly, Galleria Notizie, Turim, Itália. 1964 Nine Discourses on Commodus by Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1963 Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, Itália; Cy Twombly, Galerie nne Abels, Colônia, Alemanha. 1962 Cy Twombly, Galleria del Leone, Veneza, Itália. 1961 Cy Twombly, Galleria del Naviglio, Milão, Itália; Cy Twombly: La Révolution du Signe, Galerie J., Paris, França. 1960 Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, Itália. 1958 Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, Itália. 1957 Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1956 Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1955 Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1953 Second Stable Annual, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Drawings, Paintings, Sculpture, Princeton, Estados Unidos. 1951 Cy Twombly, The Seven Stairs Gallery, Chicago, Estados Unidos. Exposições coletivas 1960 Gastone Novelli, Achille Perilli, Cy Twombly, Galerie Müller, Stuttgart, Alemanha; Summary, 1959-1960: Bluhm, Bontecou, Daphnis, Higgins, Johns, Kohn, Langlais, Rauschenberg, Sander, Scarpita, Stella, Twombly, Tworkov, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1953 Mostra di Arazzi di Cy Twombly, Scatole Contemplative e Feticci Personali di Robert Rauschenberg, Galeria d'Arte Contemporanea, Florença, Itália; Rauschenberg: Paintings and Sculpture, Cy Twombly: Paintings and Drawings, Nova York, Estados Unidos. 1951 New Talent: Gandy and Twombly, Kootz Gallery, Nova York, Estados Unidos.